« Aujourd’hui, on peut filmer absolument tout mais, en s’approchant des gens, on rencontre des limites, celles de l’intimité, de la vie privée, au-delà desquelles les intéressés ne veulent ni ne peuvent nous laisser pénétrer. » Voici ce que retient Krzysztof Kieślowski de son expérience du documentaire. Élève dans les années 1960 de l’école de cinéma de Łódź, dont sortent également Andrzej Wajda et Roman Polanski, l’apprenti cinéaste s’attache d’abord à filmer le réel. Dans Premier amour (1974), l’un de ses premiers documentaires, il choisit de rendre compte de l’intimité d’un couple, démuni lorsque la jeune fille tombe enceinte. Il mêle ainsi le récit d’une romance à la chronique d’une société apeurée par un régime autoritaire. Pourtant, les jeunes protagonistes de Premier amour sont déjà filmés comme des personnages de fiction : jeux corporels, imperceptibles changements d’expression, larmes – le cinéaste est attiré par la béance qui se crée entre une réalité trop morne et des individus en proie à des passions absolues. C’est ce qui le mène, sans pour autant abandonner totalement le documentaire, à tremper ses pinceaux dans la fiction.
CONTRASTES
En poursuivant son examen de la société polonaise communiste, Kieślowski trouve le premier terreau de ses films de fiction à venir. Il réalise L’Hôpital en 1976, soit vingt-quatre heures dans un service de chirurgie traumatique, et La Gare en 1980, instantanés de la vie quotidienne mais mouvementée de Varsovie. La même année, Les Têtes parlantes sont l’occasion de radiographier les aspirations d’une génération de Polonais, âgés de un à cent ans. En parallèle, Kieślowski signe L’Amateur (1979), son premier grand film. Le héros, Filip, reçoit une caméra Super-8 à la naissance de son fils. Bientôt, il met sur bobine l’intégralité de sa vie privée et professionnelle. Réflexion sur le point de vue de celui qui filme et son influence sur le réel, L’Amateur tient de l’autoportrait. En filigrane apparaît déjà l’obsession du réalisateur pour les changements de vie et d’identité. Appuyant davantage le trait dans Le Hasard (1981), Kieślowski imagine trois issues différentes à la course effrénée de Witek dans la gare de Varsovie : soit celui-ci rate son train, soit il l’attrape de justesse, soit il le rate et agresse un employé de la gare, ce qui le conduit à une condamnation. À partir de cette trame dans laquelle la liberté du héros se trouve malmenée par le destin, le réalisateur décline ses motifs : hasard d’une rencontre décisive, tournant soudain dans l’existence, place du jeu (jonglage, jouet en forme de ressort…). Interdit de sortie pendant six ans, Le Hasard sera sélectionné à Cannes en 1987 dans la catégorie Un certain regard, ouvrant à Kieślowski les portes de l’Ouest.
ROUGE SANG
L’année suivante, c’est en compétition officielle que le réalisateur présente Tu ne tueras point à Cannes. Cette version longue d’un des épisodes de son Décalogue réalisé pour la télévision polonaise lui permet d’affirmer une mise en scène singulière, du fragment – un visage, un reflet, un objet – à l’ensemble – une vie désolée dans un quartier sinistré de Varsovie. Tu ne tueras point, ou la rencontre tragique d’un chauffeur de taxi au destin fixé d’avance (un diable grimaçant, entrevu plusieurs fois, pend à son rétroviseur), d’un jeune homme désespéré et d’un avocat débutant. La scène de meurtre du chauffeur par le jeune homme, acte gratuit filmé en temps réel, est suivie d’une condamnation à mort expéditive. « Dites-leur que je ne dirai jamais que ça y est », rétorque l’avocat à l’employé de prison venu chercher le jeune homme pour l’amener à ses bourreaux après une ultime confession. Comme lui, Kieślowski semble ne jamais se résoudre à condamner l’humanité, sur laquelle il porte pourtant un regard sans illusions. Un prix du Jury permet au réalisateur de tourner coup sur coup quatre coproductions avec la France et d’apposer ainsi les dernières touches à son ambitieux portrait de l’âme humaine.
QUADRICHROMIE
Dans La Double Vie de Véronique (1991), Véronique (Irène Jacob) traîne son vague à l’âme dans les rues de Clermont-Ferrand après la mort de son double polonais, Weronika. Malheureuse et ne sachant pas pourquoi, amoureuse mais ne sachant pas de qui, Véronique est la figure du manque. Un manque absolu que Kieślowski filme à nouveau dans Trois couleurs : Bleu (1993), où Juliette Binoche perd sa fille et son mari dans un accident de voiture. Pour ces deux héroïnes, la vie est un espace fragmenté, lieu de sensations qu’elles ne savent pas appréhender. Après un passage par la Pologne pour Blanc (1994), film de vengeance dans lequel perte de la morale rime avec perte de l’identité, Kieślowski clôt le cycle en retrouvant Irène Jacob. Rouge (1994), son dernier film, est une œuvre apaisée, une histoire d’amitié filmée comme la plus douce nuance de la couleur de l’amour.
