Comme dans un de vos précédents films, Contes de juillet, Ce n’est qu’un au revoir est conçu comme un diptyque. Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans les récits doubles ?
Les deux films ont été tournés à deux ans d’intervalle. Ils ont été montrés séparément en festivals mais j’ai toujours pensé qu’à un moment donné, ils seraient réunis.
J’aime les formats un peu atypiques. Là, je trouvais que les deux films résonnaient de manière assez évidente et qu’il y avait quelque chose de beau à voir ces deux jeunesses, ces deux territoires, à travers le prisme de l’amitié. De sentir que ces jeunes filles étaient réunies par des questionnements communs en vivant pourtant dans des réalités très différentes. Ça posait un portrait assez riche de la jeunesse.
Après votre long métrage À l’abordage (2021), vous revenez dans la Drôme et retournez également à la forme documentaire, qui permet de figurer le passage à des époques charnières de l’adolescence. C’est un sujet récurrent dans votre filmographie. Pourquoi ?
Peut-être que j’y reviens tout le temps parce que j’ai l’impression de ne pas avoir vraiment vécu ma jeunesse, donc je la revisite par procuration dans la fiction. Ce que je trouve très beau dans cet âge-là, c’est que c’est un âge grave, avec des traversées d’émotions vraiment contrastées.
Je n’avais jamais fait de vrai teen movie. À l’abordage [la rencontre d’une fille et d’un garçon qui n’appartiennent pas au même monde] avait été tourné avec des jeunes gens plus âgés autour de la vingtaine, voire plus. C’était la première fois que je filmais des adolescents. Il y en avait dans L’Île au trésor (2018) [récit d’un été sur une île de loisirs en région parisienne], mais au milieu d’enfants et d’adultes. Ça m’a donné très envie, après ça, de continuer à creuser ce sillon et de filmer une autre jeunesse, une jeunesse près de là où je vis maintenant.
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Comment avez-vous découvert ce lycée et cette bande de filles ? Comment est né votre désir de raconter leurs histoires ?
Le lycée de Ce n’est qu’un au revoir, je ne suis pas allé le chercher très loin. C’est le lycée le plus proche de là où je vis. Par ailleurs, c’est la ville où j’avais tourné À l’abordage, même si je n’ai pas du tout filmé les mêmes lieux.
Ce qui c’est assez joli, c’est que c’est ce groupe, essentiellement féminin, qui m’a choisi. Je suis arrivé sans aucune idée préconçue. Je n’avais pas du tout l’idée de faire un film sur des jeunes filles. Je voulais filmer une bande d’amis et il se trouve que c’est ce groupe-là qui est venu vers moi. Elles m’ont expliqué que c’était important pour elles de garder une trace de ce qu’elles étaient en train de vivre et qui était en train de se terminer. J’aime bien rebondir sur ce que la vie propose.
Un pincement au cœur était une commande avec un groupe d’élèves qui avait été constitué par les enseignants du lycée d’Hénin-Beaumont. Dans ce groupe il y avait ces trois jeunes filles, en particulier Linda et Irina. J’ai travaillé pendant plusieurs mois avec tout le groupe, que j’ai filmé, mais je ne pouvais pas m’empêcher de me dire que c’était elles qui portaient le film. Elles avaient leur histoire, leur maturité, leur sensibilité et leur capacité à se raconter. Et puis il y avait cette joie, ce courage et cette générosité que les autres n’avaient pas tout simplement. Au montage, le film, c’est très naturellement resserré sur elle.
On relève aussi la présence de certains garçons, notamment Louison dans Ce n’est qu’un au revoir, que vous filmez avec la même pudeur et délicatesse que lui-même entretient dans sa relation avec les filles. Comment avez-vous appréhendé cette masculinité hors des sentiers battus ?
Louison est quelqu’un qui me touche. Je trouve que c’est un très beau personnage. Il est tout le temps là mais on ne l’entend pas beaucoup. Il écoute. Il a une sorte de douceur et sa présence n’est jamais envahissante. Il y avait quelque chose qui n’était pas sexué dans la relation qu’il avait avec les filles, qui n’était pas de l’ordre du désir mais de la pure amitié.
À un moment donné, j’ai eu envie de l’entendre. J’ai aussi enregistré une voix off avec lui, mais ça ne s’intégrait pas dans le récit. Le cœur du film, c’est vraiment cette chambre d’internat dans laquelle étaient Nour, Jeanne et Aurore. Entendre une voix de garçon ne marchait pas avec cet ensemble. C’était aussi moins naturel pour lui de se de se raconter. Et j’aime l’idée de ce personnage, au milieu du film, qui soit mystérieux, un peu plus taiseux et qui, pourtant, est au cœur même du groupe.
Grâce au montage, vous esquissez certains sentiments et relations entre les personnages, comme dans la scène d’adieu entre Louison et Nour, où la nature de leur relation reste en suspens. Est-ce une manière de garder de la distance ou d’entretenir un certain mystère ?
J’aimais bien que ce soit très allusif. Je pense qu’il y a quand même un petit quelque chose entre eux. Mais le film ne fait que l’effleurer. Mes films précédents s’intéressaient à la question du désir, de la séduction, de la naissance du sentiment amoureux. J’étais très heureux d’explorer autre chose, de raconter un autre lien. Et puis aussi de filmer les filles en dehors de cette question du désir, que le film ne s’intéresse pas à elles de cette façon-là, qu’elles existent pleinement pour elles-mêmes. Je pense que le fait d’avoir moi-même une fille aujourd’hui n’y était pas étranger. C’est peut-être pour cette raison que mon regard s’est porté ailleurs.
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Il est aussi question d’engagement lors de la séquence filmée dans une ZAD. Pourquoi avoir décidé de montrer ça ?
Le moment filmé à la ZAD n’est pas celui qui est le plus important parce que c’est une petite ZAD. C’était une façon de faire exister à l’image le récit de Jeanne et son combat à Sainte Soline [la construction de réservoirs artificiels d’eau utilisés pour l’irrigation agricole en cas de sécheresse avait provoqué un affrontement violent, en mars 2023, entre militants et forces de l’ordre, ndlr]. Ça permettait d’incarner ce rapport à la lutte et à l’engagement pour l’écologie qui était la raison de vivre de Jeanne à ce moment-là et qui a traversé tout le groupe. Ça aurait été une faute de ne pas le mettre dans le film. C’est la première fois que j’intègre une parole politique aussi frontale dans un film. Je trouvais ça important et indispensable pour ne pas trahir Jeanne et son groupe.
Vous misez souvent sur le pouvoir fascinant des longs plans fixes, parfois agrémentés de travellings. Quelle est la part de mise en scène et de spontanéité dans votre travail documentaire ?
Je suis très attaché à la question du cadre. La plupart des plans sont composés de manière très précise pour que le spectateur puisse à la fois comprendre dans quel espace évoluent les adolescentes et comprendre les liens entre elles, qu’il puisse attraper des gestes, des regards, des détails. C’est ce que j’aime dans les plans qui durent, que ça puisse donner cette liberté là au spectateur. C’est aussi une manière de rentrer dans la temporalité du groupe de filles, de rentrer dans leur moment.
Mes scènes ne cherchent pas à raconter quelque chose, elles cherchent à faire vivre un moment, ce qui passe par une certaine durée. Par ailleurs, les plans sont presque toujours des plans larges. C’est une distance nécessaire, et juste, entre les filles et moi. La caméra ne cherche jamais à être intrusive. Je pense que, même pour elles, c’était plus confortable d’avoir la caméra à cette distance-là.
Dans le film il y a effectivement un mélange de moments qui sont des instantanés, pris sur le vif, et des moments qui sont davantage mis en scène ou reprovoqués, mais toujours en partant de ce qu’elles vivaient. On pouvait par exemple remettre en scène une conversation ou une situation qui dataient de la veille ou quelques jours plus tôt. Je leur ai aussi parfois demandé d’attendre qu’on soit prêts à tourner avant de faire telle ou telle chose. Il y avait une complicité entre elles et moi. Elles pouvaient aussi m’inviter à filmer certaines choses.
On a aussi beaucoup parlé du film avant, ensemble. Je n’avais aucune idée préconçue de ce que ça allait être. On a cherché ensemble. Deux jours avant le tournage, Aurore et Nours m’ont même dit : « Guillaume, on pense que le film va parler de la perte ». Elles réfléchissaient, elles aussi, à ce que le film allait être. Je n’étais pas tout seul à me questionner.
Dans les deux films, le train figure la douleur de la séparation. C’était une métaphore consciente ?
Dans Un pincement au coeur, il y a en effet cette séquence dans le train où on a l’impression que Linda s’en va. Puis on découvre dans un deuxième plan qu’Irina est là. On se demande alors si ce n’est pas un souvenir ou un moment rêvé. C’est en fait le seul moment du film où elles peuvent quitter Hénin-Beaumont et avoir accès à un ailleurs.
Dans Ce n’est qu’un au revoir, c’est le quai de la gare. Mais on ne monte pas dans le train, on reste sur le quai. On était monté dans le train pour filmer, mais, au montage, on trouvait ça beaucoup plus beau de rester sur le quai et de les voir disparaître, partir vivre leur vie.
Pourquoi avoir décidé de ne pas documenter l’après ?
Pour moi, le sujet du film se résume à ce moment-là de bascule, cette période des au revoir, après les dernières semaines de vie commune. L’après aurait été une une toute autre histoire.
Il y a quelque chose d’assez mélancolique dans le projet. Les deux films parlent de la fin de quelque chose, d’une amitié en l’occurrence, et d’une séparation. Je pense aussi que ma manière d’aborder le documentaire revient à filmer un bloc de présent qui, comme le dis très bien Aurore dans le film, est déjà en train de devenir du passé. C’est ce bloc qui m’intéresse. Je ne pense pas être un cinéaste au long cours. Ce qui ne m’empêche pas d’être très admiratif d’un film comme Boyhood de Richard Linklater [récit d’un jeune garçon filmé sur une période de douze ans, de ses six à ses dix-huit ans, ndlr]. Je trouve ça extraordinaire comme projet. Mais je préfère moi, attraper un moment seulement.
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Est-ce que le tournage de ces films vous a rappelé des souvenirs de votre propre adolescence ?
Je n’ai pas du tout vécu la même adolescence. Je n’ai pas connu, au même âge, l’amitié en bande. J’étais beaucoup plus solitaire. En plus, je n’ai pas grandi à la campagne. Ce sont des jeunesses qui sont très différentes de la mienne. J’ai plutôt l’impression de vivre par procuration quelque chose à côté duquel je suis passé, à savoir une grande amitié de bande.
Quels films sur la période de la fin de l’adolescence vous ont le plus marqué ?
Il y a certains films assez récents comme Adolescentes de Sébastien Lifshitz, ou Premières Solitudes de Claire Simon que je peux citer. Passe ton bac d’abord de Maurice Pialat était une vraie référence pour moi. J’ai aussi été nourri par la comédie américaine et les teen movies. Pour moi, un film sublime sur l’adolescence c’est SuperGrave de Greg Mottola. C’est aux antipodes de mon film et pourtant, la scène que j’ai filmé au centre commercial entre Linda et Irina me faisait penser à la fin de Super Grave où il y a aussi deux amis qui partent chacun d’un côté dans un même décor.
Quand on filmait la scène du domino de matelas et que j’entendais toutes les filles rire, tout d’un coup, j’ai eu l’impression d’être propulsé dans Du côté d’Orouët ou Adieu Philippine de Jacques Rozier parce qu’il y avait cette joie communicative, un peu potache, de jeunes filles, qu’on voit moins que chez les garçons. Le côté Zéro de conduite [Jean Vigo, 1933, ndlr] des garçons a beaucoup été montré au cinéma, celui des filles un peu moins.
Ce n’est qu’un au revoir de Guillaume Brac, sortie le 2 avril, Condor (1 h 03)
