D’où vient la profonde inquiétude qui traverse le film ?
Il y a quelques années, j’ai lu un article de Kathryn Schulz dans The New Yorker évoquant le risque qu’un tremblement de terre massif détruise en grande partie le nord-ouest de l’Amérique. Ça m’a fait beaucoup cogiter, j’ai pris conscience de la fragilité du monde et de notre place sur terre. J’étais complètement terrorisé. Je me suis soudain demandé à quoi je servais et si l’ensemble de l’humanité avait une quelconque valeur. Ces questions vertigineuses m’ont tenu éveillé des nuits entières. J’ai commencé à écrire un scénario nourri par ces peurs. Au final, une seule scène montre un cataclysme à échelle mondiale, mais l’angoisse que j’ai ressentie, celle de quelqu’un qui prend conscience de sa mortalité, infuse tout le film.
Un article du Guardian utilise le terme de « post-horreur » pour qualifier certains films récents, dont A Ghost Story, qui, plutôt que de faire sursauter le spectateur, utilisent certains codes du cinéma d’horreur pour convoquer des réflexions existentielles dans une atmosphère anxiogène. Qu’en pensez-vous ?
J’apprécie ce terme de « post-horreur », parce que ça permet justement de reconnaître l’héritage cinématographique qui m’a permis de construire le film: je traite de sujets et emprunte certains chemins propres à l’horreur, même s’il est certain qu’on ne peut pas dire que j’ai fait un film d’horreur. J’aime les autres films pris en exemple dans l’article, sont de purs films d’horreur !
L’image du fantôme sous un drap blanc troué au niveau des yeux évoque l’univers du conte, un déguisement d’enfant. Qu’est-ce que votre héros spectral plein de spleen peut bien avoir à faire avec l’enfance ?
Je suis fasciné par les symboles, et j’aime l’idée que cette apparence très naïve de spectre soit universellement comprise comme la représentation d’un esprit humain coincé sur terre pour une raison inexpliquée. Ça m’intéresse beaucoup qu’une image aussi simple et enfantine puisse avoir un sens si profond pour la majorité des gens. C’est vrai que cette représentation évoque un enfant déguisé en fantôme, mais je voulais voir si l’idée de costume pouvait être évacuée pour ne plus voir qu’un esprit.
Franchement, c’est vraiment Casey Affleck sous le drap ?
Oui, sauf pour certaines scènes qu’on a dû retourner alors qu’il n’était plus disponible. Je lui ai laissé le choix de ne pas jouer le fantôme, car je savais que ça serait frustrant, difficile et inconfortable. Une fois en place, le costume empêche d’appréhender l’espace autour de soi. Au final, on ne voit pas la différence entre les scènes où c’est Casey et celles où c’est un autre acteur. D’ailleurs, ce n’est pas très important. Mais je comprends parfaitement que ça ait été nécessaire pour lui d’incarner au plus loin le personnage auquel on allait s’attacher. Le public doit passer d’une identification à son personnage humain à une identification à sa forme spectrale. C’était une bonne chose qu’il fasse physiquement la jonction entre les deux pour remplir le fantôme d’humanité et que ça ne devienne pas juste un symbole. C’est pour ça que, dans la scène de la morgue, je voulais d’abord montrer son visage, puis qu’il soit recouvert du drap blanc et enfin qu’il se relève, le tout en un seul plan-séquence, pour qu’on sente physiquement cette transition et qu’on reste imprégnés de sa personnalité.
L’un des personnages les plus intenses est un autre fantôme solitaire qui hante la maison voisine de celle du couple et communique de façon surnaturelle avec le héros. Comment avez-vous eu l’idée de cette figure très émouvante ?
Au départ, c’était simplement parce que je voulais amener des touches d’humour, et que l’image de deux fantômes se regardant à travers une vitre m’amusait. Le scénario ne contenait que la scène où ils se voient par la fenêtre et où ils se font coucou. On l’a filmée sous tous les angles, on l’a rallongée, on ne pouvait plus s’arrêter. C’est qu’on venait de passer des semaines à filmer le fantôme isolé, on était très excités de le voir communiquer pour la première fois. On a donc ajouté des scènes avec le second revenant, et ce système de dialogue muet, seulement par regards et sous-titres. Dès qu’il y a eu un dialogue, c’est soudain devenu très triste.
Le film joue beaucoup sur la distorsion du temps, que ce soit dans la structure du scénario ou par le montage, entre les boucles temporelles, les plans-séquences qui étirent une action ou les ellipses couvrant de très longues périodes. Vous êtes-vous inspiré des théories de physique quantique ?
Absolument. J’adore ce genre de lectures. Je n’y comprends pas grand-chose, ça fait dérailler mon cerveau, mais j’aime essayer d’en lire, parce que ça me montre que le monde est beaucoup plus complexe que ce qu’on en perçoit. Le temps est un aspect déterminant de nos vies, qu’on ne peut pas du tout contrôler. Ça me passionne d’imaginer qu’on peut en briser les règles, et c’est précisément ce que permet le cinéma. Quand je monte mes films, c’est le seul moment dans ma vie où je peux fracturer le temps, où il devient malléable.
Dans Les Amants du Texas (2013), comme dans A Ghost Story, on s’échange des mots écrits à la main. Pourquoi êtes-vous attaché à cette forme de communication qui s’inscrit dans la durée et qui se raréfie de nos jours ?
Je dois dire que je fétichise les lettres manuscrites. Je pourrais regarder un film entier qui montre seulement un personnage écrire une lettre, la mettre dans une enveloppe puis la poster. Je n’ai pas besoin de savoir ce qui est écrit, le geste est beau et l’action fait sens en elle-même. Je pense que ce plaisir remonte à mon enfance : mes grands-parents et mes amis m’envoyaient beaucoup de lettres, et les découvrir dans la boîte me remplissait de joie.
« A Ghost Story »
de David Lowery
Universal Pictures (1 h 32) Sortie le 20 décembre
