Le film entrelace plusieurs genres et thèmes. Quel a été son point de départ ?
Un jour, dans une gare, devant un avis de recherche de personnes disparues, je m’étais dit qu’en fait personne ne disparaît vraiment – ces gens-là ont soit refait leur vie, soit ont été assassinés… Qu’est-ce qui se passerait si des personnes pouvaient réellement disparaître, purement et simplement, de la surface de la Terre ? Il s’agissait de traiter du non-sens de la mort, du deuil impossible, en y injectant du surnaturel. Il y avait aussi l’idée d’un polar métaphysique, qui jouerait avec le fantastique.
Comment est venue l’idée de faire se dérouler le récit dans le contexte d’une guerre ?
Comment fait-on la guerre aujourd’hui ? Quels outils utilise-t-on ? Ce sont des questions qui m’intéressent beaucoup. La guerre passe par l’image. Les uniformes ne sont plus destinés à se rendre invisible de l’œil, mais des capteurs numériques – le motif du camouflage reprend la forme d’un pixel. Le principe même de la guerre, c’est de contrôler le plus possible son adversaire. J’avais envie de raconter ce dispositif de contrôle, et de le confronter au thème de la disparition, qui est central dans la guerre : on sait qu’on part avec un certain nombre d’hommes et qu’on ne va pas tous les ramener.
Si le cinéma hollywoodien s’empare régulièrement des conflits actuels, c’est en revanche plus rare dans le cinéma français.
Ce que j’aime dans le cinéma américain, c’est leur manière de déceler le mythe dans des événements qui sont en train de se produire. Ça manque dans le cinéma français et européen d’aujourd’hui, mais ça n’a pas toujours été le cas, par exemple avec Rome ville ouverte ou Allemagne année zéro de Roberto Rossellini. Cette contemporanéité me paraît essentielle ; ne pas avoir l’histoire derrière soi, mais la traiter dans une espèce d’urgence, quitte à faire des erreurs. Cela dit, mon film n’est pas sur le conflit afghan, il ne donne aucune leçon de géopolitique.
Dans sa première partie, le film reprend les codes du documentaire, il est très précis sur le quotidien du régiment et les techniques militaires. Quelles recherches as-tu faites ?
Je me suis beaucoup documenté, j’ai rencontré des soldats, j’ai regardé des vidéos d’opérations… Souvent les choses pleines de bon sens viennent du réel ; par exemple la manière dont les talibans se cachent dans les rochers dans le film, qui est une technique de camouflage ultra rudimentaire et très ancienne. Ensuite, j’aime confronter ces éléments documentaires à des choses qui n’appartiennent qu’à moi, qui sont mes obsessions, mes peurs, ma vision du monde.
À l’image, comment as-tu travaillé cet ancrage documentaire ?
Soit on s’appelle Kathryn Bigelow, on a beaucoup d’argent et on reconstruit tout en studio, soit on fait un film indépendant à petit budget et il faut utiliser d’autres astuces. Pour moi, c’était donc lumière naturelle, caméra épaule, et un dispositif de reportage – c’est-à-dire que la valise image tenait dans un sac à dos. Ensuite, je n’arrive pas avec un découpage en tête. On expérimente, on recherche en même temps qu’on fait le film. C’est ce qui donne les accidents du cadre, quelque chose de plus libre, de plus souple.
Les paysages montagneux jouent un rôle important dans la perte de repères progressive des soldats. Comment les as-tu choisis et filmés ?
J’ai cherché le bon endroit dans toutes les montagnes du Maroc, où on a tourné. Je cherchais un paysage très minéral, escarpé, avec beaucoup de profondeur. Il fallait qu’il dégage quelque chose d’assez mélancolique, mais aussi de rugueux, d’austère. J’avais aussi en tête des éléments du western médiéval, avec un fort, des chevaliers… L’homme et la montagne. Dans le film, on est soit très proche, caméra épaule, dans l’énergie des comédiens, soit très loin, sur pied, et ils sont minuscules dans cette montagne immense. C’était une manière de construire le film, de le chapitrer.
Jérémie Renier nous a raconté qu’il se faisait appeler « capitaine » par les autres acteurs, y compris en dehors du tournage. Qu’est-ce que cela a apporté au film ?
Le tournage a été un vrai calvaire, on a eu tous les problèmes techniques imaginables. Il faisait 40 °C la journée et très froid la nuit, il y a eu des orages, des tempêtes de sable, des scorpions, des incendies… Chaque matin, je me demandais comment on allait arriver au bout de la journée. Du coup, le fait que les comédiens entre eux créent cette section, avec Jérémie qui en était le capitaine et qui me faisait des retours sur comment se sentaient les hommes, ça a été un vrai soulagement.
À mesure que les soldats disparaissent mystérieusement, ceux qui restent commencent à envisager des explications irrationnelles. À l’image, ce glissement prend corps notamment dans des plans à travers les visées nocturnes des fusils. Ces images sont étranges, presque irréelles.
Pour avoir ce genre d’effet, généralement, on filme avec une caméra normale, puis on met un filtre sur l’image. Nous, on a directement mis une petite caméra dans l’appareil qu’utilisent les soldats. Ça coûte beaucoup moins cher, c’est beaucoup plus léger, et ça crée une matière, une sorte de déformation optique, de danger, car on sent que le capteur cherche un signal. Ça raconte aussi des choses par rapport aux images en général, dans lesquelles on cherche des informations à tout prix. Et ça joue aussi sur le registre du cinéma fantastique : le monstre rôde quelque part, l’image le cherche et ne le trouve jamais.
D’où vient le titre, Ni le ciel ni la terre ?
Ni le ciel ni la terre, pour moi, c’est l’espace de disparition de ces soldats. L’expression, comme pas mal d’autres choses dans le film, est un élément qui appartient à la fois au Coran et à la Bible. Dans le Coran, c’est un verset qui dit : « Ni le ciel ni la terre ne les pleurèrent et ils n’eurent aucun délai. » Et dans la Bible, c’est : « Je vous dis de ne pas jurer du tout, ni par le ciel, car c’est le trône de Dieu, ni par la terre, car elle est son marchepied. » Ces textes sont complexes, ambigus, contradictoires ; en ce sens-là ils sont entièrement nous. Ils contiennent tous les dangers possibles de nos communautés, et toute leur lumière aussi. Ce sont des textes que je lis beaucoup.
Qu’est-ce qui t’intéresse tant dans la question de la croyance ?
La croyance, c’est la base des récits que les hommes se racontent depuis la nuit des temps, c’est leur manière, pour utiliser de grands mots, de résister au chaos et à la brutalité du monde. L’enjeu de tous les récits originels, c’est de relier des points – le ciel et la terre, la mort et le vivant, le visible et l’invisible. C’est aussi ce qui construit les communautés ; c’est à partir de ces récits, de ces croyances, que les hommes se rassemblent. C’est donc l’origine de mon métier : raconter des histoires. Qu’est-ce qui fait qu’on a envie d’entrer dans une salle de cinéma, de payer dix euros pour s’asseoir devant un écran, pour croire à quelque chose qui n’a jamais eu lieu, qui n’existera jamais ? Qu’est-ce qui manque au réel pour qu’on ait besoin de ça ? C’est une question qui, pour moi, est essentielle.
Dans le film, les croyances des militaires entrent en collision avec celles des autochtones, notamment dans la scène-clé au cours de laquelle le capitaine Bonnassieu interroge un enfant afghan.
Le capitaine demande à l’enfant : « Comment tu peux croire à quelque chose que tu ne vois pas et que tu n’as jamais vu ? » L’enfant lui répond : « Il y a des talibans pas très loin, mais il fait nuit, donc tu ne les vois pas. Mais ce n’est pas pour ça qu’ils ne sont pas là. » C’est d’une logique enfantine. Ce n’est la preuve d’absolument rien, mais c’est en tout cas l’attestation des limites de ce en quoi le capitaine croit comme à une vérité absolue – son œil, le capteur infrarouge et la visée thermique de son fusil. Pour lui, le monde s’arrête là. Cet enfant, avec ses mots d’enfant, remet toutes ces certitudes en question. J’essaie aussi de me battre contre cette espèce d’ethnocentrisme occidental qui veut que le croyant c’est toujours l’autre. La République française, la démocratie, les droits de l’homme, ce sont aussi des croyances. Si on cesse d’y croire, elles n’existent plus. Je pense qu’il faut les penser et les défendre en tant que croyances, et non en tant que vérités absolues et universelles qui devraient s’imposer à tous.
Tu es en ce moment en écriture. Quel est le sujet de ce prochain film ?
Ça se passe dans le XVIIIe arrondissement de Paris. C’est l’histoire d’un voyant qui fait parler les morts. C’est un escroc, mais il sait cerner les gens. Son entreprise prospère jusqu’au jour où il a une vraie vision, et ce qu’il arrive à prédire va lui causer de gros problèmes…
Ni le ciel ni la terre
de Clément Cogitore (1h40)
avec Jérémie Renier, Kévin Azaïs…
sortie le 30 septembre
