L’Île rouge est un film très personnel basé sur vos propres souvenirs d’enfance à Madagascar. Le succès de votre précédent film, 120 battements par minute, Grand Prix à Cannes en 2017 puis César du meilleur film en 2018, a-t-il agi comme un déclic libérateur ?
Après Eastern Boys [son deuxième long métrage en tant que réalisateur, sorti en 2014, ndlr], j’avais un projet de film d’anticipation – que j’ai toujours. Il y a, pour beaucoup de cinéastes, ce fameux film qu’on repousse sans cesse car on fait d’autres films à la place. Pour moi, tout part d’émotions et de moments où je me dis tout à coup que je tiens un sujet. Quand j’ai repensé à mes années à Act Up [association de lutte contre le sida où militait Robin Campillo dans les années 1990, ndlr], ça a déclenché 120 battements par minute. Act Up et Madagascar sont deux sujets liés à ma vie, qui sont vite devenus incandescents dans ma tête. Il fallait absolument que je fasse ces deux films. Ce sont des moments charnière de ma vie, mais aussi de leur époque. Car réaliser ce film sur Madagascar, c’est parler du passage des années 1960 aux années 1970 ; c’est ce virage-là, et la fin des Trente Glorieuses. Madagascar, c’était le colonialisme français qui se réinventait sous couvert d’indépendance du pays [si l’indépendance malgache fut proclamée en 1960, la France exerça jusqu’en 1972 une domination sur l’administration du pays, ndlr]. C’est ce qu’on appelle la « présence française », qui est un terme presque médiumnique, comme si on était des fantômes. Et le film sur Act Up, c’était sur le passage des années 1980, où les personnes gay subissaient l’épidémie du sida dans la stupeur, aux années 1990 où on passait à un « nous » collectif et où on décidait de combattre cette épidémie.
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Le point de départ de L’Île rouge vient donc de sensations liées à votre enfance de fils de militaire dans l’armée de l’air ?
C’est vraiment un film sur la prise de conscience d’un enfant qui pressent à quel point la réalité est un théâtre. Et l’objet de la pièce serait le bonheur. J’avais raconté à ma productrice Marie-Ange Luciani et à Gilles Marchand, qui m’a aidé sur le scénario, cette histoire toute bête : à la fin de nos deux années vécues à Madagascar, alors que j’avais 8 ans, je suis sorti sur la base militaire, la nuit, habillé en Fantômette [héroïne d’une série de romans français pour la jeunesse publiée à partir de 1961, ndlr]. Alors, il ne s’est absolument pas passé ce qu’on voit finalement dans le film, car j’ai juste parcouru trois blocs et j’avais tellement peur que je suis rentré. Mais cette scène de l’enfant dans la nuit était primordiale pour le projet. Il s’agit de revisiter les lieux qui sont habituellement animés du théâtre du bonheur et dont on voit qu’ils sont déjà vidés et dépeuplés, comme après un départ. J’ai donc essayé, comme dans 120 battements par minute, de partir d’éléments réels et d’anecdotes précises pour construire et repenser l’architecture de tout cela. Je pense beaucoup au cinéma comme une architecture : comment on coulisse, comment on dispose une pièce principale, un couloir, dans quelle pièce on arrive… Avec L’Île rouge, je voulais quasiment retrouver la logique de rêve, qui me permettait, quand j’étais enfant, de passer d’une chose à l’autre et d’envisager le monde. Dans l’inconscient colonial, il y a la question de l’Arcadie, c’est-à-dire le pays utopique où tout serait en abondance. Mais où on oublie chaque fois qu’il y avait des gens avant nous à qui appartenait ce pays. Car, en vérité, tous les paradis perdus ont été des paradis volés.
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Pour cela, vous usez d’une structure narrative relativement complexe. On suit plusieurs familles à travers le regard d’un enfant, et on assiste aussi à l’amenuisement de la présence française à Madagascar à travers des bribes d’informations retranscrites oralement.
À un moment, je me disais que les brumes de mon souvenir étaient exactement comme les brumes que l’enfant du film essaie de dissiper pour tenter de comprendre la réalité qui l’entoure. Il y a d’un côté la conscience qui naît chez ce garçon [nommé Thomas dans le film, et joué par Charlie Vauselle, ndlr], et d’un autre côté ma conscience d’adulte qui revient sur cette époque. Je m’intéresse aux relations souterraines entre les personnages, mais observées de loin en loin. Je voulais que les informations et les sensations arrivent à l’esprit du public comme elles m’arrivaient à l’esprit quand j’étais enfant. À cet âge, l’attention est parasitée par plein de choses, et la narration devait prendre en compte ce parasitage. Le film est comme une lutte des imaginaires, le petit Thomas est pris entre différentes images dont on ne sait pas si elles sont toutes réelles. Il y a notamment une scène d’exorcisme dont j’ignore moi-même le statut. Car le film travaille sur les ouï-dire. On entend les adultes parler de quelque chose et on se demande si c’est réel. Dans l’écriture et jusqu’au montage, ça a été un travail de dentelle. Moi, je pense qu’il vaut mieux perdre le spectateur que trop le prendre par la main. La fiction, c’est aussi ce désir d’entrer dans l’image parce qu’on ne la comprend pas complètement. Je trouve assez fascinant qu’on soit parfois désorienté au cinéma. Moi, dans la réalité, je suis très souvent désorienté.
Au-delà de l’écriture, quels ont été les grands principes de mise en scène ? Elle s’avère d’une grande sensualité, comme lors d’une séquence de danse vue à travers la vitre d’une porte.
J’ai beaucoup cherché sur le tournage. Je voulais de la fluidité et de la sensualité. Je ne voulais pas qu’on soit trop près des corps ni tout le temps à fleur de peau. Et c’est beaucoup passé par la question de la lumière et des cadres avec Jeanne Lapoirie [chef opératrice qui a aussi travaillé avec André Téchiné, François Ozon ou Catherine Corsini, ndlr]. On a assez vite choisi le format 1,37:1 lors des premiers essais. On n’avait jamais remis en question le format Scope, avec Jeanne, mais sur ce film j’avais besoin de plus de verticales et de plus de ciel. Les plans de la sortie d’église, par exemple, ne seraient pas du tout les mêmes en Scope. Ce format 1,37:1 produit un décalage, on voit que l’image n’est pas complètement carrée. Je ne suis pas le premier cinéaste à revenir à des formats plus ou moins carrés, et je crois qu’il y a là une envie de revenir à une esthétique qui serait proche du cinéma des débuts. Plus l’image est resserrée, plus on a une impression picturale. Je songeais aussi probablement au cinéma de Josef von Sternberg [réalisateur notamment de Morocco, film de 1931 avec Marlene Dietrich, ndlr].
On pourrait dire, au fond, que c’est un peu le pire de l’exotisme au cinéma, mais je voulais rejouer en partie cela avec les lumières. On a aussi été intéressés par des transformations naturelles de l’image en cherchant dans la nature des éléments qui permettraient de faire artificiel. Et cette scène de danse dont vous parlez commence par un plan flou avec des gens qu’on ne devine même pas, à travers du verre. J’aime qu’on découvre d’un coup la main du gamin qui caresse cette surface, presque comme s’il touchait l’écran d’un téléviseur. L’idée est aussi que le spectateur rentre à ce moment-là dans la tête de l’enfant, comme il rentre ensuite dans la tête du mari jaloux. Le cinéma est un art de la mutation, de la métamorphose, avec des personnages qui se révèlent généralement ne pas être ce qu’on imaginait au départ.
Vous montrez aussi des relations de couples assez dysfonctionnelles, notamment entre les parents de Thomas, joués par Quim Gutiérrez et Nadia Tereszkiewicz. Le but était de filmer la corruption du monde adulte ?
J’ai en effet le sentiment que la cellule familiale est une des structures les plus aléatoires de la société, en tout cas du point de vue de l’enfant. Il faut également savoir qu’à l’époque un couple se choisissait très vite et avait rapidement des enfants. Je filme donc ces gens dans leur bonheur, mais aussi comme une somme de solitudes. Les groupes humains me semblent toujours assez suspects, en réalité. D’ailleurs, au début, je voulais appeler le film Vazaha, ce qui signifie « les Blancs », « les Français » en malagasy [autonyme malgache, ndlr]. En étant ainsi désignés comme une catégorie humaine, on devenait d’une certaine façon étrangers à nous-mêmes. Et, au niveau des couples, je voulais montrer à quel point ces adultes pouvaient surjouer leurs personnages. Sur ce plan-là, je trouve formidable le couple Guedj, joué par Sophie Guillemin et David Serero ; ils ont tout le temps l’air d’être en train de présenter une émission pour enfants. Et la jalousie du père de Thomas me paraît un peu fausse aussi, comme si cet homme voyait là un passage obligé.
Car ce que l’enfant pressent dans le film, c’est que la réalité qui l’entoure n’est en fait pas légitime, l’ordre établi des choses n’est pas légitime. Ce qui se passe entre les adultes, de même que ce qui se passe entre ces adultes blancs et la population malagasy, est factice et truqué. Je pense souvent à la nouvelle de Philip K. Dick « Le Père truqué ». Et je me rends compte aujourd’hui que ma vie a pendant longtemps été dirigée, comme celle de mes parents et de mes frères, par une géostratégie de la France qui voulait une place dans l’océan Indien et qui ne voulait pas la céder à l’U.R.S.S. – ce qui s’est pourtant passé par la suite. Notre raison d’être à Madagascar était fausse, comme un montage. On était à deux doigts du mensonge. Et dans la scène où le père met une gifle à son fils, il semble hors jeu et va trop loin. Car on comprend que lui aussi est comme un enfant vis-à-vis de l’armée. Lui non plus n’a pas son mot à dire.
Tout est donc question d’émancipation et d’indépendance à trouver face à cet ordre établi ?
Tout à fait. La chanson que j’ai mise à la fin du film, « Veloma », du groupe Mahaleo, qui est la chanson de la révolution malgache et qui a été un succès énorme, parle de ça. Si on veut que les choses bougent, il faut sortir de l’enfance et lui dire adieu. Mais ce n’est pas pour passer dans l’âge adulte, c’est pour passer dans la jeunesse, être un jeune homme et une jeune femme car « le monde est plaisir », disent les paroles. C’est la remise en cause de l’ordre établi et des choses qui allaient de soi, comme le fait que, pour les Malgagasy, à l’époque, ça allait de soi de faire des études pour finalement ne pas être autre chose qu’infirmier et infirmière. On était comme une espèce de colonie de vacances, en réalité. Le colonialisme, la colonie de vacances… il y a dans les deux cas une forme d’inconscience de ce qu’on est et de ce qu’on fait. Alors mon père avait sans doute plus de conscience, car il conduisait des avions et formait des militaires malgaches, il y avait de la stratégie militaire. Mais il ne nous disait jamais ce qu’il faisait. Et, dans ce surjeu du couple, il y a l’idée que le mariage est une fiction et une alliance. L’illusion de cet ordre établi ne fonctionne que si on est tout le temps en migration et qu’on ne revient pas sur le territoire français. Tout ce monde vivait dans un rêve colonial, qui est en fait un rêve de ne pas s’établir. Et ça vous coupe du réel. C’est pourquoi tant de couples se déchiraient dès qu’il était question de rentrer soudain en France et de quitter l’illusion. On naviguait à vue. Alors il y avait peut-être de la beauté là-dedans, mais c’était au prix d’une oppression. Et à Madagascar, comme dans toutes les autres colonies, au prix de massacres passés.
Vous confiez le rôle de la mère à Nadia Tereszkiewicz, actrice de plus en plus en vue.
Oui, Nadia est plus jeune que ne l’était ma mère à l’époque. Ma mère avait 33 ans et était déjà mère de trois enfants. Mais, au fond, le but n’est pas de reproduire dans le film ce qu’étaient mes parents. Les comédiens étaient assez autonomes, je n’avais pas envie de trop les prendre par la main. Je ne vois d’ailleurs ni beaucoup mon père ni beaucoup ma mère dans le film. Certains souvenirs sont inventés, on invente ce qu’on veut avec la fiction. Pour moi, le plus important était d’essayer de comprendre au fur et à mesure comment fonctionne ce couple, comment il évolue, se métamorphose, se dévoile et se démasque. On est quand même dans des régions où les gens avaient des uniformes, où les femmes avaient des tenues, où des rôles étaient joués.
À un moment, le personnage du général dit, à propos de la fin de l’influence française dans la région : « On ne va pas réécrire l’histoire. » Mais le film propose précisément de déplacer le point de vue sur cette histoire coloniale. Avez-vous lu des livres sur le sujet pour préparer le film ?
Je suis assez fasciné par Claude Simon [écrivain français né à Madagascar en 1913 et décédé en 2005 à Paris, ndlr], qui raconte des campagnes militaires et des guerres du point de vue du bruit du verre qu’on pose sur la table, et qui montre comment la grande histoire est tout à coup parasitée par ces détails. Moi, j’entendais dire des Malagasy que ça se passait très bien avec eux, qu’ils étaient « gentils », qu’on était très bien acceptés, mais que, tout à coup, certains devenaient méchants. C’est tout simplement ce qu’on appelle une révolution. Et, à la fin du film, je montre la révolution malgache de 1972, qui s’est passée après notre départ, mais que j’ai fait coïncider, dans le récit, avec la présence de cette famille. Je voulais montrer comment Miangaly [incarnée par Amely Rakotoarimalala, ndlr] est happée par ce mouvement de révolution. Quand on fait une révolution, il n’y a pas que des militants, mais aussi des gens qui prennent le train en route.
Quand je suis rentré de Madagascar, un an avant la révolution, j’étais assez déprimé, comme toute ma famille. Madagascar était restée paradisiaque dans ma tête, aussi parce qu’on se racontait que ce n’était pas une colonie comme le Maroc ou l’Algérie [où la famille de Robin Campillo a aussi vécu juste avant Madagascar, ndlr], donc on avait moins mauvaise conscience. Mais, les années passant, j’ai senti qu’on n’était tout simplement pas à notre place. Et les personnages du film ne sont pas à leur place, ils vivent une vie factice. J’ai fait ce film pour balayer ma nostalgie, pour la brûler. Et, pour la brûler, il fallait qu’il y ait ce changement assez brutal à la fin du film. On s’est intéressé à des gens pendant une heure et demie et on les oublie. On prend une photo d’eux et on passe à autre chose. Madagascar est une colonisation qui a été un peu oubliée, c’est comme un chaînon manquant. C’était du postcolonialisme, semblable à la Françafrique. Le colonialisme a toujours tenté de se survivre à lui-même. Et dans la société actuelle il continue de fonctionner ou de créer des biais, de changer la perception qu’on a des gens et des différences.
Parmi les partis pris forts du film, il y a en effet le changement narratif des vingt dernières minutes, doublé de la métaphore du personnage de Fantômette.
La sortie du gamin en Fantômette, c’est aussi parce qu’il découvre les coulisses du paradis perdu, les coulisses du colonialisme. Et il a besoin de mettre un autre costume pour déchiffrer cette réalité. Je voulais effectivement qu’on passe d’un seul coup à de la politique plus dure à la fin, avec des discours qui désignent explicitement tout ce qu’on a vu pendant une heure trente. C’est comme si on voyait tout à coup les « tréteaux » de ce roman familial et de cette illusion. Ce qui m’intéresse, c’est que la fiction démonte les fictions, c’est-à-dire les ordres établis, les institutions, les conventions… Dans ce lieu où on était relativement libres, où on se mêlait aux Malagasy, il y avait malgré tout une brutalité, qui venait d’une violence coloniale très forte, celle de 1947 [année où une insurrection malgache débuta sur l’île, qui avait alors le statut de colonie française, avant une répression par l’armée française qui fit des dizaines de milliers de morts, ndlr].
Une violence qu’on retrouve à un niveau différent dans certaines des séquences avec Fantômette, que vous disséminez tout au long du film.
Toutes les scènes avec Fantômette renvoient au petit Thomas un imaginaire de la France qui est en réalité faux. Pendant six mois, on a cherché des décors naturels pour ces séquences, mais en fait rien ne ressemblait à ça. Et je me suis souvenu que la France, pour moi, était un exotisme quand j’étais enfant. C’était totalement fantasmé, une tranche d’imaginaire parmi les autres. Ce gamin se projette dans une vision de la France que j’ai été obligé de reconstituer en maquettes. J’ai repensé à ces programmes de l’O.R.T.F. où des gens ont des masques, tout comme les adultes du film qui portent aussi masques et costumes. Fantômette est d’ailleurs un personnage qui n’a pas de parents, et sa volonté de clandestinité fait écho à celle de Thomas. Il faut être clandestin pour observer des choses qu’on vous demande de ne pas voir.
Le film n’a pas été sélectionné au Festival de Cannes, alors qu’il avait été soumis au comité de sélection. Comment expliquer cette absence, alors que 120 battements par minute avait reçu le Grand Prix cannois en 2017 et frôlé la Palme d’or ?
Je crois simplement qu’un choix a été fait par le Festival. Moi, je fais avec ce qu’on me donne : j’étais très content d’être à Cannes avec 120 battements par minutes, car un tel film n’aurait jamais rencontré le public qu’il a rencontré s’il n’avait pas été à Cannes. Je me fiche d’avoir un prix à titre personnel, mais, pour L’Île rouge, cela fait un peu mal vis-à-vis de Madagascar. On a un petit réseau, avec des techniciens de Madagascar qui nous ont aidés à faire le film. Des gens sur place essaient de se battre pour relancer la production locale, et c’est quand je me suis aperçu qu’il fallait que je leur apprenne que le film ne serait pas à Cannes que je me suis dit que c’était un peu dur. Et puis Madagascar, c’est une page d’histoire française, et s’il y a un endroit où il aurait pu y avoir un coup de projecteur sur ce sujet, c’est dans un festival en France. Après, ni Les Revenants ni Eastern Boys n’ont été à Cannes, donc au fond l’anomalie c’était 120 battements… Je suis en tout cas très content du film. Le projet a été compliqué, aussi à cause de la pandémie, et a demandé beaucoup d’efforts. Je suis maintenant impatient que le public le découvre. Je ne me plains pas, c’est un tel privilège de faire des films. Et c’est déjà énorme que L’Île rouge sorte au cinéma.
L’Île rouge de Robin Campillo, Memento, sortie le 31 mai
Photographie : Julien Liénard pour TROISCOULEURS
Images (c) Images Memento
