Qu’est-ce qui vous a décidé à réaliser votre premier film ?
J’ai toujours voulu faire ça. Secrètement, je me suis toujours plus sentie réalisatrice qu’actrice. J’ai écrit une première version du scénario il y a 13 ans. Mais j’ai été prise par mes rôles et comme les films dans lesquels je jouais rencontraient un certain succès, j’ai gardé cette idée comme une option dans le coin de ma tête.
Quel rapport personnel entretenez-vous avec le livre Passing de Nella Larsen, publié en 1929 et dont est adapté Clair-Obscur ?
J’ai grandi en Angleterre, mais ma mère est née à Détroit, dans le Michigan, et son père était Afro-Américain. Même si je n’arrivais pas à mettre des mots dessus, car j’avais très peu d’informations sur le sujet, j’étais troublée par notre histoire plus jeune. Pour préserver l’union d’une famille, on garde souvent un certain héritage secret. L’information ne passe pas. Ma mère a fait ce que n’importe quel enfant peut faire pour ne pas heurter ses parents. Elle a fait ce que son propre père a fait : elle n’évoquait jamais ses origines.
Je me suis donc retrouvée avec des bribes d’informations. J’ai trouvé des articles consacrés à ma mère, dans lesquels on la décrivait comme « exotique »… Quand j’ai atteint la vingtaine, j’ai senti que la seule chose que j’avais le pouvoir de faire, c’était d’aborder ce traumatisme d’une manière nouvelle par rapport aux générations précédentes. A cette période, je sentais que des groupes de gens se faisaient des idées sur moi, sur mon apparence. J’ai commencé à répliquer – c’était un moment où je m’exprimais plus sur le sujet –, je racontais un peu le parcours de ma famille, et quelqu’un m’a tendu ce roman en me disant : « Je crois que ça peut te parler. »
Ça vous a libérée de lire cette histoire ?
Oui, c’était comme si on me donnait accès à quelque chose qui jusqu’ici me paraissait flou, vague. Tout à coup, tout est devenu clair. J’ai compris pourquoi mon grand-père avait coupé les ponts avec toute une partie de sa famille. Ce qui était très courant à l’époque, les gens rompaient avec leur communauté et se lançaient dans une vie totalement différente. C’est une forme d’excavation qui a débutée pour moi il y a 13 ans et qui prend fin maintenant.
Il y a dès le départ une ambivalence chez vos deux héroïnes – Clare (incarnée par Ruth Negga), qui tente de s’intégrer dans la bourgeoisie blanche, apparaît comme extravertie, alors qu’elle dissimule son passé et sa couleur ; Irene (jouée par Tessa Thompson) qui s’assume davantage en tant que femme noire, est au contraire plus réservée, discrète…
Oui, c’est l’ironie de cette histoire, où on croit d’abord que la femme qui cache son identité ethnique dissimule plus de choses que celle qui assume sa couleur de peau mais dissimule tout le reste. Cette complexité, ça transcende tout, ça permet d’atteindre quelque chose d’universel. Parce que ça pose profondément la question de savoir pourquoi la société nous exclut pour vouloir être la personne que l’on veut être.
Le noir et blanc vous a-t-il permis de pousser plus loin l’exploration de ces contradictions ?
Je crois que le noir et blanc permet de rendre une abstraction concrète. Dans le film, il permet de montrer que la race est une construction. Comme quand, dans la première partie, on se retrouve immergés dans le monde de John [incarné par Alexander Skarsgård, ndlr], l’époux de Clare qui ignore qu’elle a des origines afro-américaines. C’est un monde totalement blanc. Dans la chambre d’hôtel, ça en devient presque oppressant : les murs sont blancs, les costumes sont blancs, la lumière est agressive. Ce qui retranscrit le sentiment de puissance de John : il a le pouvoir de voir le monde comme il le désire et il veut qu’il soit blanc.
La violence physique, les lynchages horribles subis par la communauté afro-américaine entourent les personnages, qui s’expriment là-dessus mais assez brièvement. Ce n’est par ailleurs jamais représenté dans le film. Pourquoi ce parti pris ?
C’est comme ça que le roman fonctionne. C’est quelque chose que j’ai préservé parce que j’ai l’impression que cette violence a été pas mal de fois représentée à l’écran. Je pense à des films historiques qui se sont intéressés à la communauté noire et qui se concentrent sur des épisodes spécifiques de cette histoire. Et j’ai estimé que c’était à la fois puissant et rare de raconter une histoire qui se concentre sur les émotions de deux femmes et les effets que leurs retrouvailles pouvaient provoquer. Bien sûr qu’on retrouve derrière cette relation toute la structure d’une domination raciste ou patriarcale. Mais observer ça à travers des rapports interpersonnels n’arrive pas si souvent. Et c’est très parlant je trouve. Et assez ambitieux aussi : j’ai mis sept ans à convaincre les gens de le faire.
Pourquoi avez-vous essuyé autant de refus d’après vous ?
Je me souviens du moment où j’ai pitché le scénario à des producteurs. Ils ne l’ont pas compris parce qu’il n’y a pas vraiment de résolution, c’est comme une investigation qui, à chaque étape, est très nuancée, ambiguë.
Les scènes qui se déroulent au club de jazz amènent une subtile légèreté au film, plein de tensions. C’était important pour vous d’apporter ce souffle ?
C’était important pour moi d’insérer ces moments assez tôt dans l’intrigue. Je voulais que ça résonne avec Irene, qui est un personnage tout en retenue. Toutes ses émotions sont comme tassées. Quand on la découvre, le cadre est très serré, comme elle, qui se sent enfermée dans une boîte sans pouvoir en sortir. Mais dans la narration, il fallait que l’arrivée de Clare dans sa vie libère quelque chose, de manière presque sensuelle. Ce sont des moments de célébration, de fierté d’appartenir à la communauté noire américaine, de la part de Clare d’abord, mais aussi d’Irene ensuite. Il y a cette alchimie qui se révèle entre elles. C’est pour ça que j’ai voulu ces scènes plus physiques.
Il y a un thème musical qui revient nous hanter régulièrement, comme pour redoubler l’intensité du récit. Comment avez-vous travaillé avec le musicien Devonté Hynes, le compositeur du film ?
J’avais déjà les notes de piano en tête et j’ai demandé à Devonté de faire quelque chose de très spécifique. J’ai été inspirée par Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, une grande figure du jazz éthiopien [elle est compositrice et pianiste, ndlr] qui s’est exilée il y a des années en Israël pour devenir religieuse. Elle doit avoir 97 ans maintenant. Quand j’ai écouté sa musique, ça m’a fascinée, ça me rappelait tout à fait le ton du film. J’imaginais Irene obsédée par cette musique répétitive, très introspective, presque irritante. Avec Devonté, on a essayé de jouer sur un crescendo musical, comme dans cette séquence, au tout début du film, où on voit un joueur de trompette dans la rue. Il joue des notes n’importe comment, il ne trouve pas vraiment le tempo, c’est comme s’il ne savait pas qu’il était lui-même, mais plus le film avance, plus il prend confiance en lui. On le retrouve dans d’autres scènes et il devient une espèce de vagabond. C’est comme une intrigue secondaire qui finalement se raccorde à la fréquence de Clare.
Vous avez raconté dans une interview que l’amour de votre mère pour l’âge d’or hollywoodien vous a beaucoup influencée. Quels sont les films réalisés dans cette période que vous avez vus plus jeune et qui vous ont le plus marquée ?
Oui, on regardait énormément de films de cette époque ensemble. Je suis par exemple très marquée par Le Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959). Ou les films d’Hitchcock comme L’Ombre d’un doute (1943). Récemment, j’ai revu La Nuit du chasseur de Charles Laughton (1955) – c’est un film extraordinaire – mais aussi The Servant de Joseph Losey (1963). Les films partagent des similarités, une dynamique autour d’un environnement claustrophobique… Ces films sont vraiment chers à mon cœur.
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