Une balade chez Jim Jarmusch avec Philippe Azoury

Journaliste et critique à Grazia, passé par Libération, Les Inrocks ou Les Cahiers du cinéma, Philippe Azoury a aussi écrit des ouvrages sur des cinéastes-poètes : Jean Cocteau, Werner Schroeter ou encore Philippe Garrel. Il se penche cette fois sur Jim Jarmusch à travers un essai – qui revient notamment sur le rapport au temps et la dimension politique de son cinéma – et une exposition au cinéma Galeries à Bruxelles (co-réalisée avec Édouard Meier, directeur de l’établissement), tous deux intitulés Jim Jarmusch, une autre allure. Dans l’expo, très sensorielle, on flotte dans l’obscurité entre les plans-tableaux de Permanent Vacation ou de Dead Man, et on est ému par les images inédites de sa jeunesse : celles de concerts de The Del-Byzanteens, groupe dans lequel il chantait et faisait les claviers ; le making-of en super 8 du tournage de Stranger Than Paradise… Intime et habitée, la lecture de l’œuvre par Philippe Azoury se révèle surtout inspirante : on y réapprend à marcher dans la ville, au même rythme apaisé que dans les films du grand Jim.

Tu as interviewé Jim Jarmusch à plusieurs reprises. Quelle impression il t’a fait la première fois ?
Je vais plutôt te raconter une non-interview. En 1999, je suis à Cannes pour les Inrocks et Ghost Dog est en compétition. Un matin, à 11h, je ne suis pas en salle de projection, je suis derrière le Grand Hotel, près des bars qui ne ferment jamais. Et là, je vois Jarmusch. Je me dis « whoa, quelle allure ». J’ai jamais fait ça de ma vie, mais j’ai commencé à le suivre dans la rue. Il est rentré dans une boutique de vinyles hip hop que je ne connaissais pas et qui a fermé depuis. Je ne lui ai pas parlé. Comme dans un documentaire animalier, je voulais juste voir le jaguar marcher.

© Paul Jules Smith

Tu te souviens du premier film que tu aies vu de lui ?
Ses films ont été déterminants à l’adolescence. Stranger Than Paradise est sorti en 84, j’habitais à Sète et je me souviens que ce n’était pas projeté dans la ville mais que le père de mon meilleur pote avait l’affiche. Déjà, ça m’intriguait. À 14, 15 ans, j’ai découvert le film à Paris avec ma sœur, dans un cinéma du Quartier latin. Le matin, j’allais voir ça, l’après-midi, c’était Boy Meets Girl de Leos Carax. Ça marque.

Comment en es-tu venu à écrire un livre et à participer à une expo sur son travail ?
Quand Paterson a été sélectionné en compétition à Cannes, Edouard Meier, m’a appelé pour me parler d’un projet d’expo rétrospective. À Cannes, on en a parlé à Jarmusch et il nous a laissé carte blanche. Il a dit « Si c’est avec Philippe, c’est bon. » Je ne sais pas du tout pourquoi, et je trouve ça fou parce que je ne l’ai interviewé que six fois, mais il s’est mis en tête que je faisais partie du gang. Même avant, j’avais cette envie. Ça faisait deux ans que je n’avais pas écrit de livre et je me suis aperçu que je commençais à accumuler plein de trucs, à acheter tel vinyle d’Evan Lurie, frère de John Lurie , ou à relire de vielles interviews dans Actuel.

© Paul Jules Smith

Du festival de Cannes en mai à la tenue de l’expo et la sortie du livre en décembre, c’est un timing hyper serré, non ?
Je travaille souvent dans l’urgence. Bon, mon livre sur Philippe Garrel, je l’ai quand même écrit en 8 ans… En août, j’ai revu tous les films de Jarmusch, en prenant des notes sur un carnet, je fais toujours ça pour les bouquins. Il y a eu une première version du livre, très besogneuse. Il y a un peu plus d’un mois, dans un train au retour de Lausanne, j’ai tout relu mais je trouvais que c’était de la merde. Capricci attendait un manuscrit dans les quatre jours. J’ai tout réécrit, 200 000 signes… Et puis j’ai enchaîné sur le scénario de l’expo, il y a quinze jours, trois semaines. Pour tout te dire, samedi il y avait encore une fête dans le lieu de l’expo à base de vodka et de vomi. Depuis, c’est un peu la course. J’ai fini les textes entre cinq et six heures du matin hier. Ça fait quatre jours que j’ai pas dormi.

L’expo est surtout composée d’extraits de films qui, mis en relation, tissent un réseau de motifs, d’échos. Pourquoi ce parti-pris ?
Moi, je n’avais jamais fait d’expo de cinéma, ce n’est pas trop mon truc. Les expos de la Cinémathèque, j’en vois une sur quatre. Edouard Meier a été très rassurant, même si au départ je partais systématiquement sur de mauvaises idées. J’ai un fétichisme de vieux disques, d’affiches, d’articles de journaux. Mon premier réflexe, ça a été de lui demander si on avait un budget pour pouvoir en exposer. Mais ce n’était pas la solution, le lieu ne s’y prêtait pas. On s’est dit que l’expo, elle était dans ce qu’on avait déjà entre nos mains : les DVD. On a essayé de croiser les images.

L’expo a un côté balade : on est plongé dans le noir, les voix et les sons se mêlent, on divague à un rythme alangui entre les paysages désolés de Permanent Vacation (1980) ou de Stranger Than Paradise.
Oui, c’est ça : on va à une autre allure. On voulait que l’œuvre de Jarmusch soit, en quelque sorte, vue à l’aune de la Théorie de la démarche de Balzac, qui aurait été remixée par les Cramps et leur morceau « The Way I Walk ».  C’est prégnant dans la toute première salle qui montre l’ouverture de Permanent Vacation. On y confronte les deux premiers plans du film : d’abord une foule d’anonymes avec des gueules de zombies qui marchent comme hébétés dans une rue de Wall Street et que Jarmusch filme au ralenti. C’est l’Amérique blanche Wasp, qui ne sait pas où elle va. La séquence d’après, en durée réelle, figure le héros du film, Aloysius Parker, qui déambule, à la fois traînant et nerveux, dans le quartier en ruine du Lower East Side, dans le bas de Manhattan. Lui n’a pas besoin de trucage pour marcher doucement, il est naturellement lent. Cette manière de zoner, c’est une forme de dandysme. Mais, pour moi, ça va encore plus loin : c’est politique.

© Paul Jules Smith

En quel sens ?
Pour moi, Jarmusch est un des derniers grands photographes de l’Amérique, au même titre que Robert Frank. Quand Mystery Train (1989) est sorti, je devais avoir 17-18 ans, et je l’attendais comme le messie : pour moi ça allait être le film rock par excellence. Au final, je n’avais pas tellement aimé, je trouvais ça un peu raide. Je ne l’ai pas revu avant de tomber par hasard sur des bouts du film dans une expo à Vienne. C’étaient ces longs travellings latéraux qui suivent les deux Japonais dans des paysages vides de Memphis. On aurait dit du William Eggleston. J’ai racheté le film et je me suis dit : où sont les Américains blancs « wasp » ? Jarmusch est du côté des minorités : les Noirs, les Natives Americans, les Japonais. Si tu regardes aussi Dead Man (1995), il va très loin dans sa charge anticapitaliste. Pareil pour Broken Flowers (2005), un drôle de film en colère qui a été vendu comme une comédie. C’est comme si Jarmusch s’adressait à sa génération en lui disant qu’elle aurait pu tout casser au lieu de déserter les centres, de les laisser aux gens qui crèvent la faim, et d’aller se cloisonner dans des banlieues pavillonnaires.

C’est parce que l’Amérique est devenue asphyxiante que Jarmusch a souvent exilé son cinéma ailleurs ? En France (Night On Earth, 1991), en Espagne (The Limits Of Control, 2009), à Tanger (Only Lovers Left Alive, 2013)…
Oui, et pourtant, dans l’esprit de beaucoup, c’est un cinéaste définitivement lié à New York. Sauf qu’il y n’a plus tourné depuis un sketch de Night On Earth  ! En mai 1984, alors que Stranger Than Paradise est montré à Cannes, Jarmusch dit aux Cahiers du Cinéma : « J’ai l’intention de continuer à faire des films sur New York comme Jacques Rivette fait des films sur Paris. » À l’automne, dans une interview pour Actuel, il semble déjà avoir changé d’avis. Dépité, il dit à Jean-François Bizot, qui vient lui rendre visite dans son appart miteux de Soho, qu’il ne sort plus, que les clubs ont fermé et que l’excitation de la ville s’est évanouie parce que Reagan a amené la désolation. L’émulation qu’y avaient apporté les exclus, les barges de la No Wave, du rap des débuts, du Cinéma de la transgression (Lydia Lunch, Richard Kern), tous ces gens avec qui Jarmusch traînait entre 1979 et 1983 au Mudd Club a disparu.

Je ne savais pas que Jarmusch revendiquait l’influence de Rivette. Pour toi, il se situe où, le lien entre leurs œuvres ?
C’est fascinant parce qu’il l’a très tôt clamé et ça n’a quasiment pas eu d’écho. J’ai longtemps cru que c’était à cause de Pascale Ogier , en fait pas du tout. Vers 1973, alors qu’il est étudiant en fac à Columbia, il obtient une bourse pour étudier la poésie à Paris. Arrivé là-bas, il est tout seul, il se fait chier, alors il va à la Cinémathèque. Il voit les films de Godard, de Truffaut, de Chabrol, mais ce qui lui plaît vraiment, ce sont les films de Rivette, leur indépendance, cette idée qu’on peut faire des films à quatre ou cinq, entre copains. Je crois que ce qui l’intéresse surtout chez lui, c’est la manière dont il travaille sur le temps. Deleuze n’a jamais lâché là-dessus : le cinéma n’est pas un art du présent, c’est un art enregistré. Les films donnent une sensation de présent qui peut être un aperçu d’éternité. Comme Rivette, Jarmusch en est là.