Olivier Assayas fait sa révolution

Comment s’effectue le passage de la biographie (Carlos) à l’autobiographie (Après mai) ?
C’est un mouvement salutaire. J’ai passé un an et demi aux prises avec l’Histoire, avec un travail de documentation énorme à faire sur le mythe de l’époque qui est au centre du film. C’était un corps à corps avec une matière historique dont je n’ai pas forcément l’habitude ; c’était passionnant, car j’ai découvert des choses que j’ignorais et dont je me méfiais. Avec Carlos,j’ai raconté les années 1970 sans me servir de ma mémoire personnelle, tandis que lorsque je fais Après mai, c’est moi qui ai la validation sentimentale et émotionnelle vis-à-vis des événements. Je reviens à moi-même mais je me sers de ce que j’ai appris avec Carlos. Ma manière de filmer a également évolué : j’utilise des plans plus larges, plus longs.

Comment écrit-on un scénario à partir de ses propres souvenirs ?
L’écriture suscite le souvenir. Je n’écris pas les scénarios d’une façon technique, je me laisse porter par l’imaginaire et l’inconscient. Pour Après mai, il y a eu une étape intermédiaire : le livre Une adolescence dans l’après-Mai. Il s’est écoulé sept ans entre les deux, car le fait d’avoir écrit cet essai me laissait en paix avec cette époque-là, de façon immédiate. Et puisAprès mai a été un film difficile à produire. Il coûte cher du fait de la reconstitution historique mais parle de marginalité, d’ados, il n’a pas de casting. Je n’ai pu le réaliser qu’avec l’élan que m’a donné Carlos. J’ai écrit vite, c’est un scénario court, concis, dense. Au moment de l’écriture, je le trouvais presque trop dépouillé. Je n’avais pas envie de longues scènes de dialogues mais de concision, de légèreté. Le film a pris sa respiration et son ampleur au tournage, lorsque je me suis rendu compte que ça avait un intérêt de faire dialoguer le destin singulier de quelqu’un et son rapport à la génération.

L’Eau froide fait également partie de la genèse d’Après mai…
J’ai gardé les mêmes prénoms pour les héros parce qu’au départ je voulais réaliser un véritable prolongement de L’Eau froide. C’est troublant : j’ai l’impression d’avoir fait un film non pas sur les années 1970 mais des années 1970. Il est au premier degré, sans aucun recul sur l’époque ; plus abstrait et plus poétique qu’Après mai. J’avais le sentiment d’avoir saisi l’essence de l’époque et, en même temps, la frustration de ne pas avoir montré des choses qui étaient essentielles. Avec Après mai, je voulais faire la version romanesque de L’Eau froide.

Après mai est aussi plus mutique que L’Eau froide ou que Désordre, votre premier film sur la jeunesse. C’est un choix conscient ?
J’ai l’impression que j’ai raconté les choses de façon fictionnelle et dramatisée dans mes premiers films et que je les reprends de façon beaucoup plus factuelle et immédiate dans Après mai. Le film est peu bavard, il n’y a pas d’introspection. J’avais envie de faire passer les émotions par les corps, la nature, de montrer des lieux, de faire revivre l’esprit de l’époque. Cela m’intéressait davantage que de rentrer dans une forme de dialogue sentimental conventionnel.

Le film se situe à la lisière des événements, à la fois dans le temps et dans l’espace…
J’ai grandi en banlieue, ma perspective sur cette époque est définie par le fait de ne pas avoir été au centre. Il me semble que si on veut saisir quelque chose d’authentique d’une génération ou d’une époque révolue, il vaut mieux ne pas le faire frontalement. Je doute qu’un jour le cinéma arrive à saisir Mai 68 de face. Après mai se concentre sur sa résonance. À l’époque, il n’y a ni fascination pour ni mythification de Mai 68 : on perçoit ça comme une première tentative ratée de quelque chose qui va réussir. Tout le monde est aimanté par la chance historique de participer au futur, à l’amplification de Mai 68.

La nature est une force d’attraction importante dans ces années-là ?
Il y a eu un mouvement vers l’extérieur des villes dans les années 1970, et j’ai l’impression que le cinéma n’en a pas la mémoire. Je pense à l’attirance pour le travail agricole, le retour aux traditions, à une forme de spiritualité. Je pense aussi à la musique pastorale, au folk anglais…

Comment avez-vous procédé pour construire la bande originale du film ?
Il y avait deux morceaux présents dès le scénario : celui de Syd Barrett lorsque Gilles peint et celui de Johnny Flynn dans le jardin de l’auberge de jeunesse italienne. J’avais envie d’une protest song qui correspondrait au sentiment de l’époque et qui viendrait de l’Amérique du début des années 1960. D’habitude, pour les musiques, je tâtonne, je teste des choses, mais là, tout s’est emboîté dès le départ, j’ai mis la musique que j’écoutais à cette époque, je n’ai pas eu d’hésitation par rapport aux images.

Le parcours de Gilles, le héros, est semé d’hésitations…
On devient soi-même quand on sort du groupe, c’est l’histoire de toute jeunesse. Il s’agit pour Gilles de commencer à différer de la tendance dominante de sa génération. Mais dans les années 1970, l’attraction du groupe est beaucoup plus forte, parce qu’on se rassemble autour d’une question fondamentale : comment va-t-on changer le monde ? À la fin, on laisse Gilles à un endroit où il a peut-être vaguement compris comment aborder le cinéma. Après mai a un côté roman d’apprentissage.

Vous-même avez débuté aux côtés de votre père, scénariste…
Oui. D’un côté, j’étais immergé dans la modernité de l’époque, et de l’autre, le cinéma de mon père me plongeait dans un archaïsme fou. Mais tout était bon à prendre. Je me suis retrouvé aux Pinewood Studios, près de Londres, sur l’un ou l’autre des tournages de Kevin Connor, qui réalisait à la chaîne des films de séries B très kitsch.

Pourquoi cette jeunesse est-elle si sérieuse ?
Parce qu’elle a un mépris absolu pour le présent, pour la consommation, pour tout ce que la société propose et bien sûr pour ses valeurs : refus de l’éducation, de la carrière, du mariage, refus de l’installation bourgeoise. On ne dépense surtout pas son argent en fringues. Tout passe par le rapport aux idées. Tout est projeté dans le futur. Le débat, c’est de savoir comment la révolution va accomplir les espoirs et les rêves de chacun. Ça commence à devenir lourd lorsque le futur ne se manifeste pas et que la révolution ne vient pas. Ce sérieux était donc lié à cette responsabilité historique d’être pris dans le mouvement de l’Histoire. Il y avait pour chacun l’obligation d’inventer son destin.

Christine est victime d’un certain machisme de la part de ses camarades d’extrême gauche. Cela vous apparaît-il comme une contradiction de l’époque ?
Le gauchisme était très macho. Le féminisme commence seulement à s’imposer dans ces années-là face à une situation difficile. Christine paye le prix de sa maturité, elle porte sur les épaules quelque chose de la tristesse de la vie d’adulte. Il se trouve qu’elle exerce son activité dans un groupe de gauchistes militants, mais finalement elle pourrait très bien le faire dans une entreprise de plomberie, ce ne serait pas si différent. Elle est prise dans un cercle qui la dépasse. Ses choix deviennent secondaires face à la reproduction quotidienne des tâches. Ça s’appelle le travail.

Quel est votre souvenir des rapports entre les garçons et les filles à cette époque ?
Quand je filme l’adolescence, j’en reviens toujours à l’écart de maturité entre filles et garçons. J’avais le sentiment que les filles qui comptaient pour moi allaient beaucoup plus vite vers le monde. Par ailleurs, j’ai le souvenir de beaucoup de mélancolie. Le gauchisme était extrêmement puritain. Il y avait une détestation des rapports sentimentaux, on prenait l’amour comme du sentimentalisme petit-bourgeois.

Comme dans L’Eau froide, on retrouve une scène de fête, et celle-ci se termine dans le feu, de façon tragique…
La mort de Laure renvoie à un épisode bien réel mais dont je n’ai pas été témoin. Ce souvenir a pris de l’importance pour moi. Cette scène a une valeur métaphorique, elle reprend l’arc de tout le film : elle commence dans la nature, puis progressivement la nuit tombe, le rythme s’accélère, tout s’anéantit dans le feu.

La mise en scène d’Après mai est très aérienne, comment l’avez-vous travaillée ?
Je me souviens de ma première discussion avec Éric Gautier : je lui disais que je n’aimais plus les grues depuis longtemps mais que pourtant je pensais à des plans aériens, flottants, pour Après mai. Je voulais inscrire mes personnages dans la nature et dans le monde. Éric a compris ce que je voulais dire, il a trouvé que ça avait du sens. Pour les scènes-clés du film, je prévoyais donc une grue, et finalement le cœur du film s’exprime avec ces plans. J’ai également filmé de façon beaucoup plus large et ouverte que dans mes premiers longs métrages, où je privilégiais des longues focales, une caméra à l’épaule. DansAprès mai, l’arrière plan est important.

La question de la forme d’un art engagé se pose-t-elle pour vous ?
Je suis certain de ne pas avoir de réponse mais je suis aussi certain que la question existe. Avec ce film, je voulais rappeler que c’était par rapport à ces questions-là que je me suis défini. Autour des questions de la représentation, de la figuration, du fait que je ne trouve pas d’antagonisme entre la modernité et la représentation de la figure humaine. J’ai cru dans la narration, j’ai cru dans la figuration et sûrement pas dans la forme en tant que fin en soi. J’ai toujours choisi l’humain contre la forme et sa rigidité cadavérique.

Quels critères ont présidé au choix des jeunes comédiens ?
Je cherchais des visages qui me rappelaient cette époque-là. J’ai choisi des gens un peu singuliers, pas totalement dans le moule d’aujourd’hui. Je ne voulais pas d’acteurs, plutôt des gens auxquels mes personnages pourraient ressembler. Pour que chacun apporte quelque chose d’authentique, une forme de vocation artistique.

Après mai
d’Olivier Assayas (2h02)
avec : Clément Métayer, Lola Créton…
sortie : 14 novembre