A l’occasion de la sortie en salles des Eternels, regard en arrière sur deux grands paradigmes qui irriguent la filmographie du réalisateur chinois: l’amour du délit, du banditisme, et l’importance accordée à la mémoire.
Depuis une vingtaine d’années, Jia Zhang-ke s’attelle à filmer les mutations d’une société chinoise coincée entre le folklore de ses traditions et la libéralisation brutale de son économie. Pour relier ces deux faces opposées de la Chine et nourrir ses derniers mélodrames, le cinéaste convoque continuellement des images et des figures de ses films passés. Dans la deuxième partie des Éternels, alors que Qiao (Zhao Tao) assiste au spectacle d’un groupe folklorique qu’elle a croisé plus tôt dans le film, un champ-contrechamp vient opposer frontalement l’image du public immobile avec celle d’un chanteur et de ses partenaires, costumés aux couleurs du pays (en rouge et en jaune). Cette opposition du folklore et du peuple par une simple coupe au montage est une image récurrente dans la filmographie de Jia Zhang-ke. On la retrouve entre le jeune Xiao Wu et une pièce de théâtre dans son premier film (Xiao Wu. Artisan pickpocket, 1997), entre une troupe itinérante et son public dans Platform (2001), entre les danseuses et les visiteurs d’un parc d’attractions dans The World (2005) ou entre des villageois et une représentation en costumes traditionnels sur laquelle se clôt A Touch of Sin (2013).
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Malgré quelques différences (de contexte, de type de spectacle), ces situations reposent toutes sur la présence simultanée du peuple et de l’imagerie obsolète qu’on lui vend. Cette répétition connaît une variation dans le champ-contrechamp des Éternels – la représentation a lieu dans la même salle où le personnage interprété par Han Sanming dans Still Life (2006) assistait lui aussi à un concert. La séquence y est reproduite à un détail près. Dans le dernier film de Jia Zhang-ke, le chanteur ne se joint plus à son audience, les spectateurs répondant sagement aux paroles chantées sur scène. Le contraste entre la communion de Still Life et la distance des Éternels laisse alors peu de place au doute: la Chine n’est plus capable de renouer avec ses traditions sans être en décalage avec son peuple. Quelque chose s’est brisé entre les Chinois et leur double scénique.
L’éternel retour
Si la sève mélodramatique des derniers films de Jia Zhang-ke s’écoule de cette fracture ouverte entre passé et présent, la puissance tragique de ceux-ci est amplifiée par la présence de Zhao Tao, figure favorite du cinéaste devenue un guide permettant au spectateur de voyager à travers son œuvre. La première séquence des Éternels – Qiao endormie dans un car bondé au début des années 2000 – résonne en ce sens avec celle qui démarrait son tout premier film, Xiao Wu. Artisan pickpocket, lorsqu’un jeune délinquant embarquait dans un bus. Dans la première partie des Éternels, une des tenues de Zhao Tao – frange et veste rouge sur un haut noir orné d’un papillon – est identique à celle d’une autre Qiao, qu’elle incarnait dans Plaisirs inconnus (2002), troisième long métrage de Jia Zhang-ke, lui aussi situé à Datong.
La deuxième partie des Éternels, située dans la ville de Fengjie, poursuit cette voie rétrospective. L’actrice y porte la même chemise jaune, la même queue-de-cheval et tient la même bouteille d’eau que dans Still Life, qui se déroulait dans les mêmes décors à moitié submergés par les eaux. Plus qu’un simple clin d’œil, ces reprises permettent à Jia de résumer la trajectoire de son cinéma, passé de l’errance spatiale à la remémoration de ce qui n’est plus. C’est la tragédie postmoderne du « déjà vu, déjà révolu » – le réalisateur ne peut plus revisiter Plaisirs inconnus et Still Life sans leur apposer un cachet éminemment nostalgique. Idéaux passés et temps présent seraient-ils, pour le cinéaste chinois, les deux versants irréconciliables d’une même société et d’une même œuvre? La réponse est plus mesurée que celle que l’on aurait pu envisager, car outre rejouer le passé pour nous rappeler la distance croissante nous séparant de ces temps révolus, cette tendance à la rétrospection a aussi pour objectif de combler, par le cinéma, la brèche grandissante entre le monde et l’individu. La multiplicité des régimes et des modes de vie, la nostalgie des actes manqués, les intimités secouées par la transformation générale de toute une société: peut-être est-ce justement aux mélodrames de Jia Zhang-ke de donner à la Chine d’aujourd’hui un reflet fictionnel qui lui soit (enfin) fidèle.
