Boxe et cinéma : un corps à corps ambigu

« Qu’on me donne une scène. Pour ce taureau, une arène. Bien que je sache boxer, je préfère déclamer: c’est ça, le spectacle. » Dès l’ouverture de Raging Bull (1980), le lyrisme hébété de Jake La Motta, reconverti sur le tard en comique boursouflé, révèle l’enjeu existentiel du boxeur: bête du ring ou clown de cabaret, il s’accroche jusqu’au bout à l’instant scénique, ne vivant qu’à travers la vibration du public – même le plus méprisant. L’essentiel n’est pas de gagner, mais bien de fasciner par sa douleur. Dès lors, rien d’étonnant à ce que le cinéma, lui-même voué à captiver les foules, ait subtilisé cette figure pour bâtir une mythologie. Plus que chez n’importe quel autre athlète, il y a chez le boxeur une mise en scène de soi face à autrui parfaitement cinégraphique, une exacerbation pittoresque de passions ambivalentes et de pulsions impudiques. Autrement dit: il y a un personnage de film.

Fighter (c) Paramount Pictures

AMERICAN IDOLS

Au même titre que le pionnier du western ou le superhéros de comics, le boxeur célèbre une histoire américaine brève mais vertigineuse. Aucun hasard si les personnages d’immigrés ou de selfmade men se frottent au ring, comme John Wayne dans L’Homme tranquille de John Ford (1952) ou Tom Cruise dans Horizons lointains de Ron Howard (1992): conquérir un pays suppose de recevoir des coups et d’en donner. L’humanisation du héros est toutefois primordiale. Porte-étendard du rêve américain, il endosse à la fois le rôle du parangon de vertu et celui d’homme du peuple, émancipé à la seule force de ses poings. La voix-off du Day of the Fight de Stanley Kubrick (1951), portrait du poids moyen Walter Cartier, résume ce double statut d’icône héroïque et d’average Joe accessible: « Dans la vie d’un homme qui doit littéralement se battre pour exister, le K.O. n’est pas qu’un moment d’anthologie, c’est la fin d’une journée de travail. »

Rocky (c) Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. All Rights Reserved

Qu’il s’agisse du champion alcoolique de King Vidor (The Champ, 1931), de l’entraîneur mélancolique de John Huston (Fat City, 1972), ou du fragile poids plume de David O. Russell (Fighter), le boxeur reste modeste, voire pathétique. C’est qu’il est aussi un martyr – un mythe ne se passe pas de portée biblique. Quoi de mieux que le pugilat sanglant pour concilier péché, douleur, repentir et stigmates? Dans Raging Bull, Martin Scorsese poussera le motif spirituel à son comble en filmant Robert De Niro frappant sans arrêt dans le vide et finissant par tendre l’autre joue en plein match.

SANCTUAIRES

Reste à savoir, pour le cinéaste, comment relayer une telle mythologie: comment filmer et raconter un cérémonial qui constitue déjà une mise en scène? Une école dramaturgique naît à Hollywood lorsque Raoul Walsh immortalise James J. Corbett, poids lourd de la fin du XIXe, dans Gentleman Jim (1942). Le boxeur se caractérise désormais par sa double destinée: il vit parallèlement une brillante carrière sur le ring et une romance tourmentée, pour finalement atteindre les cimes de la gloire. Le Rocky de John Avildsen et Sylvester Stallone (1976) transformera ce modèle en success story orgiaque: le boxeur de rue se sortira des bas-fonds et deviendra, au fil des épisodes, challenger, champion du monde, puis porte parole de l’Oncle Sam face à l’U.R.S.S. Reprenant cette structure ascendante, Michael Mann décrit dans Ali (2001) une élévation cette fois intérieure, spirituelle et politique, pointant la puissance médiatrice de la boxe.

Ali (c) Bac Films

Quelques années plus tard, lorsque c’est une héroïne qui enfile les gants chez Clint Eastwood (Million Dollar Baby, 2004), la lutte devient une exploration du surpassement moral et physique – tandis que Girlfight de Karyn Kusama (1999) et La Yuma de Florence Jaugey (2009) se concentrent sur l’émancipation de filles qui tentent de battre les hommes à leur propre jeu. Dans tous les cas, dans le biopic réaliste comme dans l’épopée à la Rocky, le match reste un point d’orgue, un spectacle sacré que la caméra s’efforce de rendre interactif. Dans Requiem pour un champion de Ralph Nelson (1962), elle va jusqu’à épouser le point de vue d’Anthony Quinn confronté à Mohammad Ali, alors Cassius Clay, lequel boxe l’objectif jusqu’au K.O. dans un plan-séquence subjectif.

Chez Michael Mann, l’alternance entre l’extérieur des cordes et le centre du ring alterne contemplation quasi naturaliste et plongée dans la psyché du pugiliste. Un processus qui s’inverse chez les documentaristes, pour qui l’enregistrement d’un duel sert l’émergence d’une profondeur thématique. Dans Boxing Gym de Frederick Wiseman, la caméra découpe le rituel de l’entraînement au plus près des poings, des visages et des jeux de jambes, transformant le gymnase en sanctuaire dédié à une philosophie de la violence. When We Were Kings de Leon Gast (1996), qui retraçait la rencontre de Mohammad Ali et George Foreman au Zaïre en 1974, renforçait quant à lui la dimension politique du moment (Ali venu combattre sur la terre de ses ancêtres) par son seul montage.

Boxing Gym (c) Sophie Dulac Distribution

BEURRE NOIR

De The Set-Up de Robert Wise (1949) à The Boxer de Jim Sheridan (1997), l’emprunt au film noir est une autre constante du film de boxe. Cette correspondance entre la pulsion du crime et celle du ring n’a pas échappé pas à Kubrick, dont Le Baiser du tueur (1954) utilise le sport comme contrepoint : le crime restant sobre et élégant, les matchs matérialisent la violence refoulée par le cadre. Plus tard, Brian De Palma, moins intéressé par la boxe que par la fascination ambiguë qu’elle suscite, s’en tient au contre-champ du match. Lors du long plan-séquence de Snake Eyes (1998), les regards fascinés augmentent étrangement la tension meurtrière et préparent le terrain à l’explosion de la violence.

À l’inverse, chez le Japonais Shinya Tsukamoto (Tokyo Fist, 1995), le spectateur est immergé au cœur du combat; la caméra se démène au centre du ring, l’objectif essuie directs et uppercuts, est éclaboussé de bile, accompagne les têtes au tapis… De l’Occident à l’Orient, le film de boxe s’apparente ainsi à un sous genre du polar, dans lequel la France peine à s’imposer. Est-ce parce que son cinéma demeure étranger à toute notion de genre? Toujours est-il qu’un Belmondo exploita rarement son passé de boxeur, si ce n’est pour le plus américain des cinéastes français, Jean-Pierre Melville (L’Aîné des Ferchaux, 1963).

The Boxer (c) D.R.

UNE HISTOIRE DE VIOLENCE

Si elle participe à un mythe, la mise en scène de la boxe n’est toutefois pas qu’une affaire d’anthropologie. Filmer le corps du boxeur, c’est mettre les autres arts en abyme. Le ballet n’est pas loin dans les échauffements de Boxing Gym ou dans le générique de Raging Bull. Peu amateur de boxe, Scorsese y décrit la lente destruction de La Motta avec des ralentis silencieux chorégraphiés qui évoquent la pantomime tragique. Les matchs font également écho au jeu d’acteur: passé du ring au cinéma à plusieurs reprises, Mickey Rourke a bien compris cette dimension et entretient la confusion entre ses deux casquettes pour donner leur ampleur aux héros de Homeboy de Michael Seresin (1988) et The Wrestler de Darren Aronofsky (2009).

The Wrestler (c) Wild Bunch

Inversement, les caméos de Mike Tyson, de Badland à Very Bad Trip, de Crocodile Dundee 3 à Rocky 6, sont systématiquement sublimés par sa persona d’athlète furieux : si Iron Mike ne joue jamais que son propre rôle, il ressemble toujours à quelque héros d’épopée légendaire. Après tout, le boxeur, ce roi de l’arène starifié par les projecteurs, n’est-il pas une métaphore de l’acteur qui lui donne chair? Comme lui, son visage porte les cicatrices d’émotions, de coups et de rôles qui le transforment peu à peu, à la manière d’un palimpseste humain. Du sport à la violence, du jeu à la haine viscérale et authentique, leurs performances respectives partagent une ambiguïté résolument fascinante.