Comme le diable, le cinéma se loge dans les détails. Geste inattendu d’un acteur, couleur d’un décor, drapé d’une jupe sous l’effet du vent : chaque mois, de film en film, nous partons en quête de ces événements minuscules qui sont autant de brèches où s’engouffre l’émotion du spectateur. Ce mois-ci : un mot, dans Made in Britain d’Alan Clarke (1982).
Parfois les films sauvent les mots de leur destin, qui, d’avoir été trop malmenés, est de finir comme des galets – glissants, sans accroche, indistincts. Tout le monde sait bien qu’un mot trop utilisé, trop entendu, finit vidé de sa substance. Aussi la justesse d’un texte, d’un film, tient-elle parfois à sa capacité à ranimer un mot: le faire entendre comme la première fois, neuf de son sens, tranchant comme un couteau. Le mot est trempé dans l’œuvre, il en ressort purifié: on peut enfin l’entendre. Entendre ce que veut dire «nevermore», répété par le corbeau d’Edgar Poe. Ou comprendre le mot «silence» grâce à Jonas Mekas, penché sur ses souvenirs dans As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, où il se demande soudain: «Que se passe-t-il pendant les silences?»; et bien sûr après ces mots, sur les images suivantes, il n’y a pas de son, mais un silence plus sensible qu’aucun autre avant lui. Il y a aussi le «demain» déchirant qui referme le dernier film de Nanni Moretti, Mia madre. Et peut-être le «fuck» au bout du Eyes Wide Shut de Kubrick.
Dans Made in Britain, le deuxième de ses chefs-d’œuvre, il ne faut pas plus d’une minute et trente secondes à Alan Clarke pour ressusciter l’un des (deux) mots les plus usés qui soient. Non. Trevor (Tim Roth à 21 ans, sidérant) est une petite ordure au regard de tueur, avec une croix gammée pile entre les yeux. Le premier plan le lance comme une torpille dans le couloir d’un tribunal, où il va être jugé. Ses épaules roulent, mécaniques, comme des bielles. La bande sonore est un morceau de « The Exploited » au galop, cisaillant l’oreille dès la première image. Trevor est finalement assis, la musique s’arrête, l’audience a commencé, et justement le juge, à qui le procureur vient de faire la litanie de ses forfaits haineux, le somme de se tenir debout. Il s’exécute, tout poisseux de morgue, la bouche tordue par un rictus d’enragé, le menton levé au maximum. Et quand le juge, donc, dit par ironie: «Vous n’invitez pas vraiment à la clémence !», Trevor répond: «Non.» Si le mot résonne comme il le fait (une vraie décharge électrique), ce n’est pas seulement parce que « The Exploited » reprend son galop à la seconde d’après, où s’affiche le titre. C’est un «non» cristallin qui a valeur de programme. Une négation absolue, terminale: tous les mots suivants, dans la bouche de Trevor, seront d’inutiles reformulations de ce «non» en prélude.
Un «non» d’enfant, évidemment (pour retrouver le sens d’un «non», demander à un enfant), mais étendu à la vie entière par une obstination effrayante et admirable. Ce qui rend fascinant Trevor la petite ordure (outre son intelligence, plusieurs fois mentionnée et rendant sa haine encore plus scandaleuse), c’est cette obstination à être la négativité même. Son «non» immuable n’a aucun sens (la patience invraisemblable des éducateurs finit ridiculisée à force d’être douchée par ces yeux venimeux qui crachent sur toutes les mains tendues, et Trevor finira évidemment enfermé et foutu), c’est l’image d’un refus entier, imbécile et surpuissant: le «non» absolu, trouvé dans les plus extrêmes profondeurs du mot.
