Garçon sauvage chez Bertrand Mandico, fascinant objet du désir dans Marie et les naufragés de Sébastien Betbeder, jeune femme mutine ou intimidante chez Antonin Peretjatko, Vimala Pons campera bientôt une policière dure à cuire dans Comment je suis devenu super-héros de Douglas Attal (sortie prévue en avril 2021). L’égérie du jeune cinéma français, qui revisite aussi le langage du music-hall en duo avec Tsirihaka Harrivel dans le spectacle GRANDE depuis 2016, signe ces jours-ci un livre audio, Mémoires de l’homme fente, Mikki Rappuleinen, sa vie, son œuvre, biographie imaginaire d’un peintre pourtant bien réel. Un bon prétexte pour un entretien à entrées multiples avec cette touche-à-tout à la tête solide.
Tu te définis souvent comme « spécialiste en ce que je ne sais pas faire ». Est-ce pour cela que tu multiplies les moyens d’expression, entre le cirque, le cinéma, la musique ou ici, le livre audio ?
Oui, il faut aussi apprendre à ne pas savoir faire. Par exemple, moi je ne suis pas musicienne mais justement, quand on commence à faire de la musique, il y a un endroit qu’il ne faut ne pas dépasser, parce qu’on devient vite très mauvais. Juste avant, quand on n’est vraiment « que » nul, il y a une forme de spontanéité créative, qu’on perd en dépassant ce périmètre. Moi, j’ai l’impression de maîtriser mon éparpillement en m’éparpillant encore plus. Par exemple j’ai appris à utiliser le logiciel Logic Pro juste pour cet objet-là, un livre audio. Il y a une forme de déniaisement là-dedans, qui est très stimulant et créatif. Et puis, de par ma petite formation de cirque, je viens d’une conception ancienne de l’artiste circassien, comme celui qui sait un peu jongler, un peu tenir sur les mains, un peu grimper haut. Cette manière de savoir tout faire, mais juste « un peu », oblige finalement à se questionner sur ce qu’on veut dire.
Après, tu fais des choses et au bout d’un moment, tu relies toutes ces choses entre elles et elles prennent un sens commun. À ce moment-là ce sont souvent les obsessions qui brillent d’un coup. Tu te dis : « Ah oui, je croyais faire des choses très différentes, mais je disais juste la même chose avec un médium différent. » C’est peut-être pour me répéter sans avoir l’impression de me répéter que je change régulièrement d’outil.
Sans parler d’obsessions, la forme se complexifie, non ? De quelle manière ton travail évolue-t-il selon toi ?
En ce moment, j’aspire plutôt à simplifier, déblayer, en racontant pour mon prochain livre audio une histoire très simple et linéaire, et j’ai beaucoup de mal. Je crois que j’essaie de plus en plus de considérer chaque chose telle qu’elle est. Prendre le temps de la regarder et aussi de regarder les endroits de passage d’une chose à une autre. Par exemple, ce qu’il y a entre la tasse sur cette table et l’ordinateur posé à côté. Avant, je passais très vite de la tasse à l’ordinateur, ils avaient des existences comme séparées. Maintenant, je m’intéresse à tout ce qu’il y a entre eux, tout ce qui les relie. C’est peut-être un truc de sportive : avant j’étais obsédée par la figure finale, la position, sans m’intéresser au passage d’une figure à une autre. Dans Histoire de l’homme fente, on passe sans cesse d’un énoncé à un autre, ce qui correspond finalement à un échec, à un « c’est pas ça ». Plutôt que de considérer chaque énoncé comme sans valeur, je commence à voir la valeur de la somme des énoncés.
Dans une interview pour les Inrocks en 2019, tu disais que « contre le mensonge sans fard », il fallait affirmer « la nécessité, plus que jamais, de fictions artistiques assumées, de catharsis conscientes et pas larvées ». Est-ce que ce premier livre audio, la biographie imaginaire d’un peintre, relève d’une telle fiction ?
Oui, il se passe quelque chose en ce moment autour de l’idée de force fabulatrice, cette puissance de l’imaginaire qui fonde les sociétés, la capacité qu’on a à inventer des symboles, des métaphores, pour se représenter nos peurs, nos souffrances, et les mettre en commun. L’aspect négatif de ce désir de fictions, c’est l’utilisation de cette force fabulatrice par les fake news, les infox, les intox… Moi, ça me plait d’essayer de regarder ça de manière amusée, créative et un peu analytique. J’ai écrit la suite de Hook à 12 ans, et à 24 ans, un scénario dont je n’ai jamais rien fait, donc j’ai toujours eu envie d’écrire des narrations plus linéaires. Mais c’est la première fois que je me confronte à l’écriture d’une véritable histoire, un biopic même, sur un vrai peintre, que je ne connais pas, et à qui j’invente une fausse vie. Dans le travail d’écriture réalisé pour notre spectacle de cirque, GRANDE, il n’y avait pas qu’une seule histoire, mais plein d’histoires imbriquées.
Avec ton partenaire Tsirihaka Harrivel, vous présentiez en effet GRANDE comme un « agencement », la « ré-organisation de choses ancestrales mises au même niveau ». Ce livre audio relève-t-il également de la réunion d’éléments disparates qui forment une unité ?
Oui, cette histoire est truffée d’anecdotes qui sont issues de ma vie, ou de celles des autres. Il y a des phrases que ma mère m’a dit, comme « Je crois que je t’aimerais encore plus si tu n’avais pas de bras » et je me suis aussi inspirée de mon père, ou des réalisateurs qui devaient participer à cet enregistrement, comme Bertrand Mandico, Antonin Peretjatko, ou Bruno Podalydès, avant que le confinement ne m’oblige à enregistrer moi-même toutes les voix, en modifiant la mienne, en l’accélérant ou en la ralentissant. J’avais beaucoup aimé La boîte vocale d’Alex Buchard, une fiction radiophonique de France Culture où Bruno Podalydès incarne un réalisateur dont on découvre les péripéties au Festival de Cannes par la seule entremise de son répondeur téléphonique. Et j’écoutais beaucoup de cassettes quand j’étais enfant, des biographies de Chopin, Liszt, Mozart, ou des récits d’Alain Decaux sur Victor Hugo.
Je crois que je voulais rentrer dans cette famille là. Les biographies de Stephen Zweig ou les séries policières, comme Colombo, et leur goût pour les objets-témoins et les détails fatals m’ont aussi inspirée. J’ai l’impression de recevoir ma vie de manière fragmentée, et agencer tous ces fragments est une manière de leur donner une continuité, un sens. Au début, on n’y comprend rien, et puis on crée des liens, on construit son sens à soi, avec ses souvenirs, des objets, des superstitions. Et si un récit reflète souvent l’échec à dire, à trouver une continuité à tout ça, on la trouve finalement, mais seulement à la fin. C’est ce que dit Leos Carax, citant Louis Aragon, à la fin de son Mauvais sang : « Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard. »
« J’aime bien l’idée d’animisme et je m’intéresse au pouvoir du symbole. »
Est-ce que se voir à l’écran, ou entendre un enregistrement de sa voix, permet de mieux saisir la somme de ces fragments ?
En tant qu’acteur de cinéma, tu es obligé de te voir à l’écran. Or, au bout du troisième film, tu commences à te copier toi-même, sans faire exprès. Et peu à peu, les gens te demandent de jouer ça. Tu deviens alors une copie malade de toi-même, qui s’imite de plus en plus mal. Les réalisateurs doivent aussi parfois lutter contre ça. Quand on est allé tourner La Loi de la jungle en Guyane, tous les acteurs avaient vu La Fille du 14 juillet, le premier film d’Antonin Peretjatko, qui était tourné en accéléré, et tout le monde est arrivé en parlant à toute vitesse, avec une voix suraiguë. Antonin nous a dit : « Attendez les gars, je filme déjà en vingt-et-une images par seconde, si vous parlez tous en vingt-trois images par secondes, ça va être une catastrophe ». C’est un peu comme les enfants qui imitent leurs parents : ils finissent par en devenir les caricatures.
Dans ton livre audio et dans tes projets scéniques, tu développes une sorte de fétichisme autour des objets, comme s’il fallait les sauver de l’oubli. Que sont ces « objets-témoins » qui conserveraient la mémoire et l’énergie d’un moment passé ?
J’aime bien l’idée d’animisme et je m’intéresse au pouvoir du symbole. La force fabulatrice est autant dans les jeux d’enfants que dans les mythes qui ont construit notre histoire. C’est à la fois la plus grande tragédie et la plus grande comédie du monde. Dans mon livre audio, à un moment, le personnage principal perd une petite pièce de monnaie alors qu’il assiste à une importante vente aux enchères de ses œuvres. Et d’un seul coup, tout ce qui compte est cette petite pièce porte-bonheur tombée par terre, tout son univers se met à tourner autour de cet objet. Il se dit : « C’est tout ce qu’il me reste de tendresse ». J’ai lu dans un bouquin que dans ces moments-là, importants, le stress ressenti fait qu’on s’attache d’abord aux trucs pas importants plutôt qu’aux trucs vraiment importants qui se passent autour de nous, et sur lesquels on devrait vraiment se concentrer. Je crois que j’ai une sorte de vie parallèle comme ça, dans laquelle je résous un problème en m’attachant à un seul petit objet, que j’investis d’un grand pouvoir.
C’est la raison pour laquelle tu as choisi une cassette pour diffuser ton livre audio ? C’est un objet magique pour toi ?
C’est un instrument propre à la contre-culture, et ça ne coûte pas cher. Et comme tout est hyper dématérialisé, on n’écrit pas de la même façon quand on sait que la cassette va s’arrêter à un moment donné, qu’il y a une face A et une face B.
Après Vincent n’a pas d’écailles, tu joues dans Comment je suis devenu super-héros, sur une clique de super-héros banals. En même temps, dans ton spectacle GRANDE, tu t’amuses à faire des choses extraordinaires comme porter des machines à laver sur la tête. Que penses-tu de ton statut de véritable super-héroïne ?
Je n’en pense pas grand-chose à vrai dire parce que l’acte dit « extraordinaire » et brandi devant les yeux des gens, il arrive souvent à la fin d’une chaîne d’opérations si ennuyeuses, rébarbatives et laborieuses que c’est difficile de voir son auréole scintillante. Être une super-héroïne ce serait regarder le monde tel qu’il est, et l’aimer tout en voulant le changer quand même. Finalement ça donne envie de coudre une cape vert-amande à Christiane Taubira. Au cinéma, dans Vincent n’a pas d’écailles, je fais « la fille qu’on rencontre », et dans Comment je suis devenu super-héros, je suis un peu le fils du commissaire Gordon dans Batman et de Danny Glover dans L’Arme fatale, avec le blond platine d’Une femme sous influence. Finalement, j’ai des « super-possibilités », et les « possibles » ou la « possibilité » n’ont rien à voir avec le « pouvoir ». Moins puissant peut-être mais plus magique ? Va savoir.
Pour quelles raisons as-tu choisi cette spécialité de porter des objets en équilibre sur la tête ? Et qu’est-ce que ça recouvre pour toi ?
La plupart des femmes et des hommes en Asie et en Afrique, de l’Inde aux plateau andins utilisent cette technique pour transporter des objets ou de la nourriture. Moi je porte en équilibre sur ma tête des objets dont la taille varie entre 30cm et 5m30, et dont les types de déséquilibre sont tous différents. J’ai choisi cette spécialité ou plutôt cette obsession m’a choisie, parce que l’image créée met en place deux « vignettes », comme une sorte de split-screen. Dessous : la personne qui porte sans regarder, sans voir ce qu’elle porte. Dessus : l’objet, la charge érigée en hauteur. Le regard du spectateur se pose tour à tour, et à la fois, sur ce « piédestal vivant » – la performeuse, moi – et sur l’objet. Le performeur peut paraître parfois aussi inconscient de ce qu’il supporte, que menacé par ce qu’il met en valeur.
Le potentiel de sens que déploie cette image simple et la portée tragi-comique que propose cette action me permet de dresser différents portraits liant toujours un personnage à un objet gigantesque, ou une vie à son déséquilibre propre. Cela met en avant le combat toujours aussi drôle que violent entre les décisions intellectuelles, les idées, les rêves, l’éthique, et la « réalité de terrain », la réalité physique. La superposition de l’un sur l’autre, et à la fois, la dissociation de l’un par rapport à l’autre, propose une image aussi binaire qu’épileptique. Je suis en train d’écrire un nouveau spectacle alors j’ai la tête dedans si on peut dire.
Dans la présentation de GRANDE, on pouvait lire : « Et si j’avais essuyé mes larmes plutôt que d’essuyer ma cuisine, que ce serait-il passé ? » Dans Mémoires de l’Homme Fente, une petite fille dit : « Mon père transpire des larmes qu’il ne peut pas verser. » Pourquoi tes créations gravitent-elles autour des larmes, de la transpiration, des fluides qui sortent du corps ?
Les larmes c’est comme faire pipi des yeux, c’est aussi important que pas important. Il ne faut pas faire pipi tout le temps, devant n’importe qui, mais il ne faut pas se retenir trop non plus, en faire un drame, ni culpabiliser. « Mes cernes sont des barques qui prennent l’eau » : c’est un de mes derniers textos. Bon, voilà, c’est vrai que j’en parle beaucoup. C’est grave, docteur ? Après, j’ai lu des choses qui m’ont passionné sur la Théorie des Humeurs d’Hippocrate.
Peut-être aussi que, quand je suis arrivée à l’école de cirque, je me suis demandée quel était, pour l’acteur, l’équivalent du salto de l’acrobate. Et je me suis dit que c’était certainement ce moment où un acteur fond en larmes : le renversement mais intérieur. J’ai passé un mois à apprendre à me faire pleurer. Non pas en restant une heure les yeux écarquillés devant un projecteur, mais en élaborant des techniques. Par exemple pour pleurer, on dit souvent qu’il faut contraindre son corps, se mettre physiquement dans une disposition aux pleurs : haleter, froncer les sourcils, grimacer avec sa bouche, retrousser les narines… Et au bout d’un moment, les larmes viennent. Une attitude artificiellement créée va venir percuter une émotion profonde, et tu te mets à vraiment pleurer. Ce qui m’a beaucoup intéressée, plus que d’y arriver ou de ne pas y arriver, c’est cette idée de créer artificiellement un stress dans le corps et d’y implanter, par des gimmicks stéréotypés, une vraie émotion.
Grande © TOUT ÇA / QUE ÇA
Dans ce même spectacle, tu portais des choses en équilibre (un mannequin de vitrine) tout en te libérant des contraintes en enlevant tes vêtements. Comment conçois-tu ta pratique de mouvements aussi contradictoires ?
J’aime bien l’idée que l’entropie puisse aussi définir la vie : les choses dépérissent, se détruisent, et simultanément, quelque chose d’autre nait, se construit. On passe beaucoup de temps à regarder les choses disparaitre, sans voir toutes celles qui se créent grâce à cette même destruction. Alors, il faut être hyper heureux des situations difficiles dans lesquelles on se met. Moi je suis hyper heureuse de mettre une voiture sur ma tête, même si je ne sais pas du tout pourquoi ! Le cirque, l’art performatif laissent vraiment parler l’inconscient sur trente mètres de plateau et à la fin tu peux traduire, décoder les raisons qui te poussent à faire ça.
Tu dis souvent : « L’équilibre, c’est toujours rétablir le déséquilibre. » Est-ce que cela s’applique à toutes tes activités ?
Là, je sors sur un label indépendant une cassette à 7€ en même temps que je participe à un premier blockbuster à 15 millions d’euros. Donc oui, ces deux activités s’équilibrent, si on peut dire ! C’est aussi parce que je fais ce film que je peux faire cette cassette quasiment auto-financée en travaillant pendant quatre mois pour l’écrire, l’enregistrer, faire les bruitages et la musique. Mais oui : l’équilibre n’existe pas, comme le bonheur n’existe pas. C’est toujours le fait de se rendre compte qu’on est en train de pencher d’un côté ou de l’autre, trop en avant ou arrière, trop en train de penser à une chose en en faisant une autre, en en disant une autre, etc. Il n’y a que ça qui existe, et c’est de ça qu’il faut faire une quête, une fête, une joie. On n’arrive jamais nulle part.
Mémoires de l’homme fente, Mikki Rappuleinen, sa vie, son œuvre, de Vimala Pons, chez Transcachette Tapes, 7 € la cassette, 6 € en version numérique.
Le livre audio et la cassette sont disponibles ici.
Portrait : Vimala Pons © Loup Gangloff
