Malgré son succès critique, Belle Épine a fait peu d’entrées en salles. Comment l’expliquez-vous ?
Je ne l’explique pas. Ce qui me passionne dans le cinéma, c’est sa volatilité, l’idée que le même film peut, à des moments différents, être un succès ou un échec. Cet échec commercial m’a mise dans une sorte de tristesse un peu combative, on aimerait toujours que le film soit vu davantage. Mais en même temps, me dire que le film a été vu par des gens qui l’ont aimé, puisque j’ai reçu de vraies marques de sympathie, ça a créé un équilibre.
Ce relatif échec public vous a-t-il poussée à aborder différemment Grand Central ?
C’est davantage ce que j’estimais être un succès ou non dans l’écriture de Belle Épine, dans le rapport au cinéma et à son usage, qui m’ont amenée à me poser des questions. J’avais par exemple le sentiment que Belle Épine ne réussissait pas à soutenir un récit du début à la fin du film, et qu’il y avait peut être aussi une dimension élitaire dans le film qui me mettait mal à l’aise. C’est certain qu’avec Gaëlle Macé, la scénariste, nous avons abordé l’écriture de Grand Central avec toutes ces précautions en tête. L’idée d’un rapport plus affirmé au lyrisme, au romanesque était vraiment au cœur du projet de ce film. J’avais le désir d’aller dans des émotions plus visibles, plus exprimées, alors que Belle Épine était plus mutique.
Comme dans Belle Épine, l’intrigue de Grand Central s’installe dans un univers atypique, pas représenté au cinéma. Qu’est-ce qui est arrivé en premier, le désir de raconter une histoire d’amour ou celui de filmer une centrale nucléaire ?
Ma scénariste m’a parlé de l’univers des travailleurs du nucléaire et j’ai tout de suite senti la portée analogique de ce monde-là. Ça me passionnait d’aller chercher du côté du contemporain, du politique, de découvrir des corps et des héros dont on ne m’avait jamais parlé avant, un milieu inconnu, secret. D’un autre côté, il y a la charge poétique de ce monde : on parlait d’héroïsme, de sacrifices, d’intrépidité, d’injustice, et on s’est dit qu’on était aussi en train de parler d’amour. Il y avait aussi l’idée de parler d’une histoire très intime et personnelle – celle d’une femme partagée entre un homme qu’elle aime et un autre dont elle est amoureuse –, et de la plonger dans l’altérité la plus totale pour moi, un monde dont j’ignorais tout.
Pourquoi avez-vous souhaité installer le récit de Grand Central dans le contemporain ?
Dans Belle Épine, on ne savait ni à quelle époque on était vraiment, ni dans quel lieu, et j’avais envie d’ancrer davantage Grand Central dans un ici et maintenant, de parler du monde qui m’entourait. Mais je voulais aller chercher de la modernité davantage que du contemporain : certes on est en 2013, en France, mais dans le film par exemple il n’y a aucun téléphone portable. Quand je vois un portable dans un film sorti il y a deux ans, j’explose de rire parce qu’il est déjà dépassé. Mais le film a aussi quelque chose de politiquement moderne. Entre le moment où on a commencé à travailler et le moment où on a terminé le scénario, il y a eu Fukushima, c’est devenu un sujet d’actualité.
Vous revendiquez-vous d’un cinéma social ?
Plutôt qu’une dénonciation sociale, c’est davantage l’admiration que je portais à ces hommes qui a motivé le récit. Dans le cinéma social, il y a un souci de tenir à distance le romanesque et la stylisation que je n’ai pas du tout. Mais ça n’enlève pas au film sa charge politique. Regarder ces hommes-là, en faire des héros, voir dans les lieux qu’ils habitent et dans leur mode de vie le terrain d’une fiction, oui c’est politique.
Aviez-vous la centrale où vous avez tourné au moment d’écrire le scénario ?
Non, et on n’avait absolument pas la certitude qu’on pourrait filmer dans une vraie centrale. Tout a été résolu par le petit miracle d’un repérage en Autriche, où il y avait cette centrale nucléaire vide. Deux jours avant sa mise en service, les Autrichiens se sont demandé s’ils étaient pour ou contre le nucléaire. Ils ont voté non par référendum, et ils se sont retrouvés avec une grosse centrale sur les bras, qui ne sert à rien, et dont ils ne font rien. Le gardien ne parlait pas anglais, on avait l’impression d’être dans Shining avec Jack Nicholson, c’était un lieu très étrange où les machines tournaient à vide.
Les séquences à l’intérieur de la centrale sont presque documentaires, avec les procédures qui encadrent les travailleurs, la précision des gestes.
En tant que spectateur, on est amené à comprendre, avec les rites de protection contre la dose, le grand risque que ces travailleurs encourent. Et c’était très important pour moi de parler du travail des personnages. J’ai l’impression que souvent, dans les films, c’est un papier peint, une toile de fond. On a le monde professionnel à l’arrière plan, et le monde des émotions au premier. J’avais le sentiment qu’avec Grand Central, on pouvait faire dialoguer les deux, dans la mesure où c’est quelque chose d’important pour tout le monde. Tous les métiers nous modifient d’une certaine manière.
Le monde du travail et celui de l’intime ont chacun un lieu distinct dans le film : à la centrale répond une nature verdoyante, qui accueille les amours de Karole et Gary.
Formellement, il y a eu un grand choix, on a décidé de tourner dans deux formats différents, avec l’idée qu’à l’asphyxie de l’intérieur répondait un monde de pulsions étrange. À l’intérieur de la centrale, on a tourné en numérique. À l’extérieur, dès qu’il y avait de la lumière naturelle et qu’on pouvait rendre la qualité de la chaleur, des peaux, de la nature, on a tourné en 35 mm. J’ai une fascination pour le cinéma du sud des États-Unis, pour les films de Terrence Malick ou de Jeff Nichols et leur utilisation du paysage. On a fait un repérage dans un camping qui était au bord d’un lac, dans la Drôme, vraiment à côté des centrales. Les eaux qu’elles recrachent sont très chaudes, du coup la nature est particulièrement luxuriante. Cette juxtaposition très étrange, je voulais vraiment l’exploiter.
Le troisième lieu du film est le camping où vivent les personnages, c’est un lieu exigu, les mobile homes sont très proches les uns des autres, on se voit d’une fenêtre à l’autre.
Ce qui me plaisait, c’est que ce soit comme une prison à ciel ouvert. J’avais été très impressionnée par la première heure du Salaire de la peur, ils sont au Mexique, il fait chaud, ils sont dans de grands espaces, mais en même temps, ils ne peuvent pas en partir. Dans Grand Central, quand les deux mecs se branlent dans le lit superposé au-dessus de Gary, il y a l’idée d’une promiscuité inquiétante, qui ne laisse pas de place à l’intimité. C’est pour ça aussi, peut être, que Tahar est arrivé dans le film si facilement, parce qu’il trainait un univers carcéral derrière lui qui l’avait fait émerger au cinéma (dans Un prophète, ndlr).
Ce qui vous intéresse chez un acteur, c’est donc aussi les rôles qu’il a joués avant ?
Oui, c’est vraiment la phrase d’Alain Bergala : « Les acteurs sont des corps conducteurs. » On emploie un acteur avec la mémoire de tous les rôles qu’il a joués avant, qui sont comme des pellicules dont il faut le faire un peu desquamer. Je n’ai pas de désir de pygmalion, j’ai une grande passion pour les acteurs qui ont déjà joué et dont j’espère qu’ils joueront d’autres rôles. Quand j’avais de grands moments de doute, car Belle Épine avait été si peu vu, je me disais : « Le film restera parce qu’il est dans la filmographie de Léa Seydoux. »
Avez-vous écrit Grand Central pour Léa Seydoux et Tahar Rahim ?
Non, on n’écrit pas du tout en pensant à des acteurs. Mais ce qui est certain, c’est que je n’ai proposé les rôles à personne d’autre. Tahar a accepté le film sans lire le scénario, Léa aussi. Ils sont complètement inconscients tous les deux. Il y a eu un engouement entre nous trois, et l’idée du couple s’est imposée à moi. Tahar et Léa, ça fonctionnait extrêmement bien. Je l’ai envisagé comme un couple mythique, quasiment hollywoodien.
Au cours du film, les deux amants se retrouvent en pleine nuit et s’isolent sur une barque. Comment avez-vous pensé cette séquence ?
J’ai beaucoup pensé au film de Jacques Tourneur, Vaudou. J’envisageais vraiment cette scène comme une scène d’envoûtement liée à la dimension maudite de l’amour qu’ils se portent. C’est une dimension très romantique, pathétiquement romantique peut être, mais tout le film s’est construit sur l’idée que l’amour est une malédiction, une maladie qui nous contamine de manière inodore, incolore, invisible. J’avais la nécessité, à un moment du film, que sans paroles on passe entre eux d’une relation érotique à une relation amoureuse. Et qu’on comprenne qu’un point de non retour était franchi. Cette scène est construite avec des images très proches d’un cinéma en noir et blanc, et notamment d’une scène d’un film de Louis Malle que j’aime beaucoup, Les Amants. Jeanne Moreau et Jean-Marc Bory sont sur une barque, avec les ombres du clair de lune sur eux, c’est une scène que j’ai montrée à mes collaborateurs.
Vos films continuent-ils de s’écrire au montage ?
Ah oui, beaucoup. J’ai lu un texte de Luc Dardenne dans lequel il écrit qu’il faut brûler le scénario dans le feu du film. Je trouve que c’est très beau. Je n’éprouve pas de fétichisme pour le scénario, ça peut se jeter, c’est provisoire, c’est de la très mauvaise littérature. C’est un petit guide, important, parce que le système de financement s’articule autour. On suit encore beaucoup le scénario au moment du tournage, mais au moment du montage, c’est un grand plaisir de l’oublier. Grand Central est très différent de son scénario : il y a des épisodes entiers qui ont sauté, des personnages reconstruits… Mais l’esprit du film est le même.
Avez-vous le sentiment de faire partie d’une génération, d’une école ?
La génération est liée à nos âges, autour de moi il y a une quinzaine de metteurs en scène qui ont entre 30 et 40 ans. Mais une génération qui serait une affinité de formes ou une esthétique commune, je ne crois pas. Par contre, je sens une grande solidarité entre nous, parfois des conversations approfondies. J’ai fait une consultation pour le film de Yann Gonzalez, Céline Sciamma vient dans ma salle de montage me donner des conseils, je suis scénariste pour Teddy Lussi-Modeste… Il y a une forme de nostalgie de la part de la presse, qui serait de retrouver ce moment de gloire des années 1960-1970 où il a existé une pensée française qui s’exportait, autant dans le cinéma que dans la littérature et la critique, avec le structuralisme, le Nouveau roman et la Nouvelle vague. Mais ce moment est absolument révolu.
Grand Central de Rebecca Zlotowski
avec Léa Seydoux, Tahar Rahim… (1h35)
Sortie le 28 août
