Pas trop la routine avec Mathieu Amalric, après sept films ensemble ?
Il sait encore me surprendre : j’avais écrit cette scène où Charlotte quitte Mathieu en faisant le singe chinois, un plan-séquence dont j’étais très fier, très beau, un peu savant, avec Mathieu de dos la plupart du temps, parce que c’est sa scène à elle, sa décision. Mais Mathieu a été bon comme un salaud pendant la prise. Du coup on a dû refaire la scène en déplaçant la caméra pour l’avoir aussi – tant pis pour mon beau plan séquence! Je ne savais pas qu’il me donnerait autant. Je me souviens avec émotion du dernier jour du tournage : je lui baisais les pieds, j’étais pantois d’admiration. Mathieu a cet art de se moquer de soi-même, de dire du mal de soi, que très peu d’acteurs ont. Nous ne sommes jamais allés aussi loin qu’avec ce film, nous sommes arrivés au bout de quelque chose – il a proposé tout ce qu’il pouvait inventer de frénésie, de douceur, de paradoxes, il a tout fait ! Il faudra nous réinventer, faire autre chose.
Ismaël bouge beaucoup entre Paris, Noirmoutier, Roubaix, il semble chercher sa place, sa « patrie » – d’ailleurs il fait cette magnifique déclaration d’amour à Sylvia : « Tu es ma patrie. » Dans vos films, vous filmez toujours des apatrides, des êtres solitaires et perdus.
C’est très vrai. Dans Trois souvenirs de ma jeunesse, le thème c’était l’exil, avec ce personnage qui, où qu’il soit, est toujours en exil, de Paris, de Roubaix, du Tadjikistan… Cela dit, j’ai un rapport assez malheureux à la France, c’est un paysage que je trouve pas facile à filmer, un peu morne – en dehors de Roubaix, évidemment. Les territoires de fiction m’intéressent plus que les territoires réels. Dans Rois et reine, on avait créé un décalage horaire d’une heure et demie pour que la France soit gigantesque: dans les scènes avec Nora, à Grenoble, la nuit n’a pas fini de tomber et, dans le même temps, à Paris, avec Ismaël qui drague la jeune Arielle à l’hôpital psychiatrique, c’est la nuit noire. On ne peut pas raconter de bonnes histoires avec un seul fuseau horaire, il en faut au moins deux !
Comment avez-vous pensé la scène du train, avec ces paysages mentaux qui défilent par la fenêtre alors qu’Ismaël rentre à Roubaix ?
C’est un hommage à Winnipeg mon amour de Guy Maddin, qui raconte la même chose : un homme revient dans sa ville natale qu’il déteste et adore à la fois. Il fallait aller vers le fantastique pour montrer combien Ismaël est perdu, donc on a fait ce travail de surimpression sur la fenêtre d’un vieux wagon à compartiments – comme un voyage à l’intérieur de lui-même. Je suis très content du résultat, même si, sur le tournage, les gens étaient très dubitatifs parce qu’on tournait devant un malheureux écran vert.
Vous aussi, vous avez des fantômes qui vous persécutent la nuit ?
J’en ai eu, mais pas les mêmes. J’ai une crise de cauchemars qui a duré deux ans, après avoir perdu quelqu’un qui m’était proche. J’en suis sorti épuisé. Ismaël, j’imagine qu’il fait des cauchemars très fantasques, comme ces gens atteints d’une maladie dégénérative – je fais beaucoup de recherches pour mes films, donc je suis très calé en maladies – qui fait qu’ils sont attaqués toutes les nuits dans leurs rêves par des sauriens, des serpents, des araignées… C’est terrifiant, c’est une forme d’épilepsie, qui viendrait d’un dérèglement des glandes. D’où cette réplique d’Ismaël à son médecin : « Il faut absolument me couper l’hypothalamus. »
Avec ce film très psychanalytique, on pénètre dans la psyché torturée d’Ismaël – assaillie par des angoisses d’abandon, de mort, de persécution. Quel est le lien entre le cinéma et la psychanalyse pour vous ?
Au cinéma, le réel, ça signifie. En psychanalyse aussi – vous dites n’importe quoi, et ça signifie. Alors que dans la vie de tous les jours, vous dites des choses, et c’est pas passionnant, c’est évanescent, ça ne signifie pas. Dans les moments de déprime, de désarroi de la vie quotidienne, ce qui est difficile, c’est justement que rien ne signifie rien, on se retrouve devant un monde mat. La machine caméra a cette incroyable force: quand vous filmez deux types à la sortie des usines Lumière, ça vibre de significations possibles. La réalité, une fois projetée, se met à signifier. C’est ce mystère de la signification qui m’enchante dans la psychanalyse et dans le cinéma.
Ismaël a bien changé depuis Rois et reine, où il soutenait à sa psy, jouée par Catherine Deneuve, qu’elle ne pouvait pas l’aider à soigner son âme car elle n’avait pas d’âme puisqu’elle était une femme. Ici, c’est bien une femme qui va le sauver de ses vieux démons.
Oui, enfin, dans Rois et reine, il était déjà sauvé par une femme, et puis il disait ça à sa psychiatre, pas à sa psychanalyste, qu’il voyait dans ses rêves en reine montant sur une échelle… Ces deux personnages ont le même nom parce que ce sont des artistes, c’est un être assez réservé, raisonnable, une femme qui s’empêche de vivre. Dans le film, Carlotta s’autorise tout, et Sylvia ne s’autorise rien, avant de basculer.
Les deux femmes de la vie d’Ismaël sont en effet aux antipodes : Sylvia incarne la raison, la construction, le présent, la vie ; Carlotta, la passion, la destruction, le passé, la mort. On retrouve cet antagonisme entre les visages de Charlotte Gainsbourg, plein d’expressions, de cassures, de fragilités, et celui de Marion Cotillard, plus impassible, plus lisse, plus froid.
Carlotta est un mystère: elle revient après vingt ans, tout le monde a vieilli, et elle est intacte, immaculée, comme si la vie ne pouvait pas l’abîmer. Marion est comme ça dans la vie, elle a cette grande force, cette puissance de vie ; elle est là, entièrement. Alors que Charlotte accueille toutes les meurtrissures de la vie. Chaque actrice a son génie. Charlotte et moi étions tous les deux intimidés à l’idée de travailler ensemble, elle avait une grande peur du texte, et moi j’étais très impressionné, j’avais un trac de fou, je suis tellement admiratif de sa performance dans Antichrist (Lars von Trier, 2009)…
Marion Cotillard ressemble beaucoup à Marianne Denicourt. Il y a cette scène où Marion est prise de sanglots dans son bain, qui fait étrangement penser à la scène de La Vie des morts où Marianne est prise de spasmes dans sa baignoire. C’était voulu ? C’est l’un de vos fantômes ?
C’est drôle que vous disiez ça, mais non je n’y ai pas pensé, car ces deux femmes sont à l’opposé pour moi. Il y a une ressemblance dans leurs visages, vous avez raison, dans les pommettes, le menton pointu, mais leur art est très différent. Ce qui m’émeut profondément depuis les premiers films que j’ai faits avec Marianne, c’est son embarras de soi, son bel embarras de soi. Moi, je suis tout le temps embarrassé avec moi-même dans la vie, je ne sais jamais quelle figure me donner, et, cet embarras, c’est pour moi l’une des choses les plus photogéniques et les plus humaines qui soient. Alors que ce qui me plaît chez Marion, c’est qu’au contraire elle n’est embarrassée de rien !
Quand Carlotta rejoint Sylvia sur la plage, elle semble venir des flots. Comment avez-vous travaillé sa présence fantomatique ?
Oui, comme la Vénus de Boticcelli. Son apparition se fait dans un certain suspense, mais il faut voir le film plusieurs fois pour le voir: Charlotte est sur la plage, et tout au fond il y a une silhouette minuscule qui sort droite cadre – ça nous amusait d’imaginer le spectateur qui se dit que du coup ça ne peut pas être Marion Cotillard, que ça doit juste être un figurant – et rentre de nouveau dans le champ. Après, le visage et le jeu de Marion changent au cours du film: au début, cette femme qui revient d’entre les morts pour récupérer son mari, c’est un petit diable, et Marion est en diablotin, avec cette insolence, cette grossièreté; et voilà que sa passion, son désir de recouvrer son passé se transporte de son ancien mari vers son père et qu’elle devient une sainte, avec son manteau blanc.
Il est toujours question de fantômes dans vos films, et parfois les morts rendent visite aux vivants comme si de rien n’était – comme le mari décédé de Nora dans Rois et reine ou la tante de Paul dans Trois Souvenirs… Pourquoi ce choix du réalisme dans vos apparitions fantomatiques ?
C’est lié à l’expérience de rêve. Les films ont beaucoup à voir avec les rêves à mon sens. Ça m’est arrivé très peu, peut-être trois fois dans ma vie, de rêver d’un proche mort; ça m’a empli pendant quinze jours, je n’en revenais pas du bol que j’avais eu. Ces images m’ont beaucoup marqué. Je ne suis pas mauvais en programmation de rêve, mais rêver d’un mort, c’est improgrammable, et ça arrive très rarement. Quand un mort apparaît en rêve, il est normal, il n’est pas dégoulinant… D’ailleurs, pour moi, la plus belle apparition de fantôme au cinéma, c’est dans Vertigo, et c’est parce qu’elle est triviale: Kim Novak apparaît dans la rue, elle se met à discuter avec deux autres secrétaires sur le bord du trottoir, et James Stewart est là, en face. Il ne se passe rien de plus, mais la femme aimée est là, c’est un miracle absolu, ce retour de l’être aimé qu’on a tellement désiré.
Avec sa narration en flash-back, ses intrigues télescopées, son film dans le film, ses ruptures de tons et de genres, le film est particulièrement éclaté. L’écriture du scénario n’a pas été trop casse-tête ? Comment vous y prenez-vous pour écrire ?
Comme Ismaël quand il écrit son film devant la mer, sauf que je ne suis pas à la méthadone et au whisky, même si là j’ai pris un verre de vin parce que les entretiens me donnent le trac. Je travaille avec des colonnes, des bouts de Post-it. Je suis très maniaque, tout est en ordre, en colonnes, numéroté, minuté… Mais surtout je ne travaille pas seul – cette fois c’était avec Julie Peyr, avec qui j’avais écrit Trois Souvenirs…, et Léa Mysius, qui sortait de La Fémis et qui sera à Cannes cette année. Le travail de structure, je peux le faire seul, mais, pour imaginer, j’ai besoin d’être avec quelqu’un. Quand je bloque, je me mets à improviser pendant que mon scénariste prend en notes.
Dans le film que tourne Ismaël, son héros, joué par Louis Garrel, se retrouve au musée devant Lavender Mist de Jackson Pollock, et élabore une drôle de théorie : ce ne serait pas un tableau abstrait.
Je pense en effet que Pollock est un peintre figuratif sur certaines peintures, ces tâches sont en fait des formes concassées. Il a été influencé très jeune par Picasso, on a retrouvé des dessins sublimes du Minotaure par Pollock, on voit qu’il recycle des images, il les compresse jusqu’à ce qu’elles deviennent des signes. Selon moi, Lavender Mist, qui est mon Pollock préféré, est une reprise des Demoiselles d’Avignon de Picasso.
À l’image de ces Demoiselles d’Avignon qu’on croirait en mille morceaux, le motif de l’éclat, de l’explosion, est central dans le film, avec ces vitres qui se brisent, ces balles qui font exploser la chair en morceaux.
Quand Ismaël tire sur son producteur, le sang éclabousse le tableau comme un dripping de Pollock. Ce film, c’est comme une pile d’assiettes de fiction que je fracasse contre l’écran. Des fictions de genres différents – un bout de film d’espionnage, un bout de film fantastique, un bout de Bergman – que je fracasse les uns contre les autres comme Pollock fracasse contre ses toiles des images qui deviennent des taches.
Justement, vous faites tirer Ismaël sur son producteur venu le chercher pour qu’il termine son film : si c’est un fantasme inavoué, ça semble un peu ingrat, quand on sait que votre producteur Pascal Caucheteux vous a permis de sortir deux versions du film !
Mais c’est son producteur exécutif, pas son producteur délégué, et c’est un coup de feu accidentel – « c’était l’enthousiasme », comme il dit! Plus sérieusement, ma gratitude envers Pascal pour m’avoir permis de faire deux versions est infinie, seul lui seul pouvait m’offrir ça. C’est un peu comme Fanny et Alexandre (Ingmar Bergman, 1983) version télé et version cinéma – c’est très novateur, très libre. Il y a la version originale, plus cinéphile est plus mentale, plus sinueuse, plus vertigineuse.
Ce film, c’est l’histoire d’un exorcisme, d’une libération. Comme votre précédent, Trois souvenirs de ma jeunesse, il n’a pas la cruauté, la noirceur de Rois et reine ou d’Un conte de noël. Votre cinéma s’est apaisé ?
Vous me donnez envie de me venger, de faire un film hyper cruel la prochaine fois! Cela dit, je fais en sorte que la vie advienne toujours à la fin de mes films. Dans Un conte de Noël, qui était un film très cruel, j’ai tourné un épilogue en retake pour délivrer le personnage d’Élisabeth, car je ne pouvais pas la laisser comme ça, pleine de ressentiments. Il y a longtemps, j’ai parlé à François Regnault – un dramaturge et homme de science formidable, que je consulte très souvent pour mes films – de la question du happy end qui me gênait chez Molière. Quand j’étais au collège, on avait des professeurs marxistes qui nous disaient que Molière voulait que ses pièces se terminent mal, mais que le roi l’obligeait à écrire des happy ends, ce qui expliquait que ces fins étaient super mal fabriquées – pour faire comprendre qu’il avait été forcé. Regnault m’a répondu qu’il ne fallait pas regarder le problème comme ça et que, pour comprendre et mettre en scène les happy ends de Molière, il fallait regarder la fin de Certains l’aiment chaud de Billy Wilder, avec Jack Lemmon qui dit au milliardaire: « J’ai du poil aux pattes. — Tu les raseras. — Je ne peux pas avoir d’enfants. — Nous en adopterons. — Je suis un homme. — Personne n’est parfait. » C’est-à-dire que nous courons vers la catastrophe, évidemment, il n’y a qu’à regarder la situation électorale, et pourtant le spectacle vient nous enseigner que la jeunesse va advenir sur la vieillesse, la réconciliation va advenir sur l’amertume, la vie va advenir sur la mort – et c’est pour ça qu’on va au spectacle. J’ai trouvé son explication admirable, et cette conversation a beaucoup compté dans ma vie.
«Les Fantômes d’Ismaël» d’Arnaud Desplechin
Le Pacte (1 h 50)
Sortie le 17 mai
